PRISMES

Appel à contributions : REVUE ÉCRANS N° : 2 NUMEROS : « SPECTATEURS ET ECRANS »

2012-01-15T15:12:00.002Z

Appel à communications : Journée d’étude "La culture du fan. Vers une nouvelle sociologie des publics ?"

2012-01-15T15:10:00.003Z

Appel à communications : Colloque international : du 12 au 14 septembre 2012 à Paris, Qu'est-ce qu'une télévision de qualité ?

2012-01-15T15:08:00.001Z

Colloque international :

du 12 au 14 septembre 2012 à Paris

Organisé par le CEISME (Centre d’Etude sur les Images et les Sons Médiatiques) Sorbonne Nouvelle-Paris3, avec le soutien du Laboratoire d’Excellence ICCA (Industrie Culture et Création Artistique) et de l’Inathèque de France

Qu’est-ce qu’une télévision de qualité ?

Dès qu’il s’agit de télévision, on parle beaucoup d’audience, comme si la quantification était la seule unité de mesure des programmes. Pourtant, la satisfaction du public n’est pas corrélée de façon simple aux résultats chiffrés. Les chaînes le savent bien et, depuis 1975, le service public français tente de mettre au point des « indices » de qualité.

La question de l’évaluation fait aujourd’hui retour dans tous les domaines. Et les évolutions récentes de la fiction l’ont ravivée, aussi bien aux Etats-Unis, où le succès des séries a entraîné la notion de « Quality TV », qu’en Amérique du Sud et en Europe, comme l’atteste notamment l’étude Obitel 2011 sur la « calidad de la ficcíon televisiva ». Les réformes de service public en France comme au Portugal ont suscité, par ailleurs, de nouvelles réflexions.

Les difficultés surgissent évidemment quand il s’agit de définir les critères à utiliser pour caractériser la qualité d’un programme. D’autant que les producteurs, les diffuseurs, les auteurs, mais aussi les téléspectateurs, n’ont pas forcément les mêmes. Plusieurs pistes sont à explorer :

• qualité et style : la qualité d’un programme se définit-elle par son exigence stylistique, comme le laissent accroire, par exemple, les jugements portés par les chercheurs et les critiques sur les séries américaines ? Quelle est la place accordée à l’originalité ? du sujet ? du traitement audiovisuel ? Y a-t-il des « formats » de qualité ?

• qualité et type de programme : le jugement de qualité concerne le plus souvent des émissions de stock, comme les fictions ou les documentaires. Comment définir une émission de flux de qualité ? Comment penser la qualité en fonction des genres ? Qu’est-ce qu’une bonne retransmission de sport ? de spectacle ? Et, plus généralement, qu’appelle-t-on une bonne émission ? Quels sont les critères utilisés par les critiques ? Convergent-ils avec ceux des téléspectateurs ? Par opposition, comment définir la « télé-poubelle » ?

• qualité et technique : quelle est la part de la technique dans le jugement que l’on peut porter sur un programme ? la transformation des écrans (du plus petit au plus grand) imposent-ils de nouveaux standards ? Beaucoup d’images, par exemple amateurs, ne sont plus aux normes « broadcast » ? Cela amène-t-il un abandon de ces critères ? Que change internet à la télévision ?

• qualité et public : dans certains pays, il semble que la qualité s’évalue en fonction du public touché par une chaîne ou des programmes. Ainsi, TV Brazil comme PBS aux Etats-Unis visent à réunir la diversité en une communauté qui partage des valeurs communes. Comment articuler qualité et lien social ?

• qualité et audience : comment corréler l’audience et la qualité ? Les programmes de qualité sont-ils destinés à de petites audiences ou faut-il des cases horaires sans audience ?

• qualité, programmation, chaînes : la qualité est-elle dans les programmes ou dans la programmation ?

• qualité et culture télévisuelle : peut-on imaginer que certaines émissions du passé fassent partie d’un répertoire comme il en existe pour les films ?

• qualité et éthique : quelle place doit avoir l’évaluation éthique des programmes dans leur diffusion ?

Toutes ces questions, qui ne prétendent pas épuiser les problématiques liées à la qualité, doivent être abordées de différents points de vue, en confrontant les différents acteurs de la communication télévisuelle. Toutes les méthodes sont bienvenues : historiques, sémiologiques, sociologiques, etc. L’originalité de ce colloque sera de faire échanger scientifiques et professionnels, chercheurs confirmés et jeunes chercheurs, sur des objets communs.

Les propositions de contributions, d’un maximum de 3000 signes (500 mots) devront être soumises, en français ou en anglais, à l’adresse colloquetvqualite@ceisme.fr, pour le délai de rigueur, le 20 février 2012. Chaque proposition sera évaluée anonymement par au moins deux membres du comité scientifique. Les auteurs des propositions retenues seront informés fin mars 2012.

Langues du colloque : Français, anglais

Comité d’organisation CEISME : François Jost (Professeur, Sorbonne Nouvelle), Marie-France Chambat-Houillon (Maître de conférence, Sorbonne Nouvelle), Bernard Papin (Maître de conférence, Paris XI), Bruno Henocque (Maître de conférence, Le Havre), Philippe Lavat (CEISME).

Comité scientifique :

Direction : François Jost (Professeur, Sorbonne Nouvelle)

Marie-France Chambat-Houillon (Maître de conférence, Sorbonne Nouvelle), Gilles Delavaud (Professeur, Paris 8), Bernard Papin (Maître de conférence, Paris XI), Bruno Henocque (Maître de conférence, Le Havre), Laurent Jullier (Université Nancy 2), Philippe Lavat (CEISME), Daniel Psenny (Journaliste, Le Monde), Jean-Michel Rodes (Directeur de l’Inathèque de France), Myriam Tsikounas (Professeur Université Paris I).

Appel à communications : Journée d'études des doctorants du CHCSC

2012-01-15T14:46:00.004Z

CULTURE POPULAIRE ET/OU CULTURE GRAND PUBLIC ?

DE LA SUBVERSION AU MARKETING

(XIX^e-XXI^e siècles)

UVSQ, 23 mai 2012

Appel à contribution

Date limite de réception des propositions : 31 janvier 2012

Présentation :

Quels seraient les enjeux d'une mise en parallèle entre culture populaire et culture grand public ? S'agit-il d'une distinction entre logique éducative et logique de marché, ou d'une confrontation entre authenticité d'un côté, et séduction du marché de l'autre? Les termes formulés appellent inévitablement celui de culture de masse dans son rapport à la modernité.

La culture grand public peut être perçue comme une manière de normaliser (et commercialiser ?) celle qualifiée de populaire. On cherchera donc à éclaircir les relations entre ces avatars de la culture « alternative » et des champs voisins comme le « mainstream » (Frédéric Martel, 2010), la contre-culture, ou les avant-gardes.

Constatant les confusions existantes entre culture populaire et grand public, les conflits sémantiques et idéologiques constitueront un axe d'analyse essentiel. On sera particulièrement attentifs aux luttes de définition et aux enjeux de labellisation. On le sait, le champ culturel est animé par un déplacement permanent des frontières au sein de « la culture », de redéfinition des hiérarchies. Certaines manifestations de résistances aux cultures dominantes sont parfois qualifiées de « populaires », en oppositions aux cultures officielles. Des labels comme « underground », « rock alternatif », et même « nanar » deviennent ainsi des outils de distinction. Mais les processus de reconnaissance, au sein desquels il faudra étudier l’action des entrepreneurs culturels, peuvent être –et sont- souvent interprétés comme des phénomènes de « récupération » et de routinisation. Au vu de ces reconversions, on peut être tenté de se demander si toute contre-culture est destinée à être absorbée par le système culturel dominant.

Dans certains domaines, comme celui du cinéma-bis, on pourrait aborder la difficulté d'adapter la méthode traditionnelle de l'analyse filmique à des réalisations plus ouvertement commerciales. Les produits de la culture populaire peuvent-ils appeler de nouveaux modèles, de nouvelles approches esthétiques ?

A la lumière des paradigmes récents en histoire et en sociologie de la culture, on invite donc les communications à réexaminer des oppositions trop simples (norme-transgression, élites-masse, global-local, marchand-authentique…) et à mettre à jour des processus dans une perspective dynamique. L'étude des structures de production (les médias notamment), des acteurs, des publics et des chronologies demande à être approfondie.

Née d'observations faites aux cours de nos travaux respectifs, cette journée d'études a pour objectif de développer de telles problématiques, tout en favorisant la rencontre entre de jeunes chercheurs venus d'horizons et de disciplines différentes (histoire, sociologie, esthétique, littérature …)

Ce seront donc principalement les XIXe, XXe, mais aussi l'actuel XXIe siècle qui seront touchés par une telle journée d'études, nous permettant de parcourir un faisceau chronologique allant de l'entrée de la culture en régime de masse à celle du régime médiatique moderne. Tous les supports et bouleversements technologiques seront englobés dans notre analyse de la production et des pratiques culturelles, légitimes ou ''alternatives''. Les phénomènes de circulation transmédiatiques et transnationaux seront également abordés.

Les différents axes de recherche seront donc (liste non exhaustive) :

§ culture populaire, culture grand public, culture de masse : quelles définitions ?

§ de l’alternatif au mainstream : promotion, confrontation, concurrence ?

§ luttes de définition, enjeux de labellisation, renouvellement des hiérarchies

§ les acteurs de ces recompositions : entrepreneurs culturels, communicants, publics, fans…

§ le rôle des différents médias dans ces stratégies

§ les approches universitaires des produits de la culture de masse (esthétique, économique, historique, sociologique…) et le rôle du discours académique comme discours de légitimation

…

Comité d’organisation :

Yann Hermans (UVSQ-PRISM),

Nicolas Lahaye (UVSQ-CHCSC),

Géraldine Poels (UVSQ-CHCSC),

Matthias Steinle (IRCAV, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3)

Envoi des propositions :

Le colloque se tiendra à l'Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines le mercredi 23 mai 2012, à l'auditorium de la Bibliothèque Universitaire de Saint-Quentin-en-Yvelines.

Les propositions de communication (500 mots environ), comprenant notamment la méthode utilisée et les matériaux mobilisés, sont à envoyer accompagnées d'une présentation de l'auteur, avant le 31 janvier 2012 à l'adresse suivante:culturhisto2012@uvsq.fr

Les propositions de jeunes chercheuses et chercheurs sont naturellement les bienvenues.

Conférence : 16ème Conférence annuelle de la SERCIA (Bath - du Jeudi 8 au Samedi 10 Septembre 2011)

2011-08-28T18:05:00.002+01:00

16^thINTERNATIONAL SERCIA CONFERENCE

University of Bath

Thursday 8 September– Saturday 10 September 2011

CINEMA AND THE CROSSING OF FRONTIERS/

LE CINÉMA ET LE PASSAGE DES FRONTIÈRES

THURSDAY 8 SEPTEMBER

11.00 – REGISTRATION and COFFEE (Student Centre Foyer level 2). We’ll put up SERCIA signs to guide you! Conference packs will include maps and room details for the rest of the conference.

12.00 – 13.00 BUFFET LUNCH (Foyer of 5West (5W) level 2)

13.00 BRIEF WELCOME (5W2.4)

13.30 – 15.00 SESSION 1

A. (5W 2.4)

Crossing the U.S./Mexico Border (i)

Chair: Brian Neve

Stephanie Fuller, ‘Borderline Identity: Crossing the U.S.-Mexico Border in Film’

Jeffrey Swartwood, ‘Hybridity and the Crossing of Borders in John Carlos Frey’s The Gatekeeper – An Insight into Representations and Identities Along the Mexican Border’

Rosa Urtiaga,

‘History and the Representation of the Chicana in John Sayles’s Lone Star’

B. (8W 2.6)

Cinéma et errance

Chair: Yves Carlet

Daniela Ricci,

‘Le Passage des frontières identitaires dans les cinémas africains contemporains de la diaspora’

Isabelle Singer,

‘Fortunes et infortunes de la traversée des frontières chez Ayom Egoyan’

Cécile Tourneur,

‘La Perméabilité des frontières spatiales et temporelles dans les films-journaux de Jonas Mekas’

C. (8W 2.15)

Between Screen and Eye: the Dynamic Frontier

Chair: Raphaëlle Costa de Beauregard

Fabrice Lyczba,

‘‘Putting it Over’: Reaching Out to the audience in American Silent Cinema Publicity, Exhibition and Narrative Practices’

Céline Murillo, ‘Redefining Spectators and Screen Borders in Jarmusch’s Moving Images’

Hedwig Wagner,

‘Spatial Frontiers and the Screening of Techno-Political Power’

15.00 TEA

15.20 – 16.50 SESSION 2

A. (5W 2.4)

Crossing the U.S./Mexico Border (ii)

Chair: Melvyn Stokes

Juan Tarancón,

‘Aliens at the Gates : Representations of the U.S.-Mexico Border in Cinema’

Alain Cohen,

‘ Orson Welles’s Touch of Evil (1958): Crossing Borders. Crossing Boundaries

Anne Crémieux,

‘The Cinematic Crossing of Borders in Babel’

B. (8W 2.6)

The Cutting Edge: Cinema and Experimentation

Chair: Nina Parish

Yaël Ben Nun,

‘Beyond the gap between animation and live action films’

Kim Knowles,

‘Celluloid-Digital Dialogues: Old and New Technologies in Experimental Film’

Frank Mehring,

‘Prince Achmed in Harlem: German Silhouette Films and Primitivist Aesthetics

in the Harlem Renaissance’

C. (8W 2.15)

Alternative identities : Myth and Reality

Chair: Jean-François Baillon

Marianne Kac-Vergne,

‘A New Racial Frontier in Contemporary Science Fiction ?’

Virginia Luzón-Aguado, ‘Mr Ford Goes To Washington : Reality and Fantasy in Air Force One’

Anne-Marie Paquet-Deyris,

‘Making it in J. Stahl & D.Sirk’s Imitation of Life [1934; 1959]. Passing and Trespassing’

16.50 – 17.50 SESSION 3

A. (5W 2.4)

Temporal, Spatial, Generic Borders

Chair: David Roche

Penny Starfield,

‘The Frontier Within: White Fawn’s Devotion and Frankenstein (1910)’

Raphaelle Costa de Beauregard,

‘Crossing Borders in Minelli’s Some Came Running (1958)’

B. (8W 2.6)

Movement, Metafiction, Metaphor

Chair: Nicole Cloarec

Denise Warren,

‘De Palma’s Dressed to Kill: Split Screen Boundary Crossing’

Ayla Yağmuroğlu,

‘The Question of Reality in Luigi Pirandello’s Six Characters in Search of an Author and Christopher Nolan’s Inception’

C. (8W 2.15)

Frontières artistiques

Chair: Céline Murillo

Susana Dobal Jordan, ‘Trois Images pour relater des sculptures intangibles’

Hwa-Yeon Sin-Chaumier, ‘Ciném(a)rchitecture : Traversée des frontières entre les deux arts’

18.45 CIVIC RECEPTION offered by the Mayor of the City of Bath, GUILDHALL, High Street, Bath

20.00 CONFERENCE DINNER

(Green Park Brasserie, Green Park Station, Green Park Road, Bath)

FRIDAY 9 SEPTEMBER

09.00 – 10.30 SESSION 4

A. (5W 2.4)

Reinventing the Horror Genre

Chair: Celestino Deleyto

Andrea Grunert,

‘The Visualisation of Inner Feelings: Conor McPherson’s The Eclipse’

Gilles Menegaldo,

Generic Hybridity in Contemporary Gothic/Horror Cinema’

David Roche,

‘Blurring the Border between Subject and Self in George A. Romero’s Living Dead Trilogy (1968-1985)’

B. (8W 2.6)

Cinéma et renouvellement

Chair: Gilles Menegaldo

Dominique Sipière,

‘Sherlock Holmes : Borders within Time and Space’

Barbara Le Maître,

‘Traverser les frontières du médium : Jeff Wall, tableau d’histoire et film de zombie’

Yola Le Caïnec

‘De l’autre côté du miroir – L’Américain Arnaud Desplechin’

C. (8W 2.15)

Crossing National Frontiers

Chair: Zeenat Saleh

James Aston,

‘The Place of No Place : Home in the Films of Jia Zhang-ke’

Annael Le Poullennec,

‘Over the South African rainbow: the crossing of frontiers in post-apartheid cinema’

Joanna Rydzewska,

‘Negotiated Identities: Regional and Transnational Crossings in Contemporary British Cinema’

10.30 – 11.00 COFFEE

11.00 – 12.30 SESSION 5

A. (5W 2.4)

Crossing the Atlantic

Chair: Frank Mehring

Robert Murphy,

‘Jules Dassin – An American Abroad’

Melvyn Stokes,

‘Charlot surréaliste?’

Nimrod Tal,

‘In the first place, it may be as well to point out that this picture is not a work of merely local interest’: The Birth of a Nation and Gone With the Wind in the Anglo-American World, 1915-1953’

B. (8W 2.6)

Cinema and Globalisation

Chair: Jackie Collins

Kristian Feigelson,

Elena Oliete-Aldea,

‘Money Never Sleeps in a Globalized World: The Awakening of Fear in the Crossing of Frontiers’

Julia Echeverría Domingo, ‘Infectious Globalisation: Border Porosity and Containment in Danny Boyles’s 28 Days Later’

C. (8W 2.15)

Au-delà des frontières: images en mouvement

Chair: Dominique Sipière

Jessie Martin,

‘Réel-Virtuel : Métissage des images, permanence des frontières’

Jean-Baptiste Massuet,

‘De l'autre côté de la toile -Des Out of the Inkwell de Max Fleischer (1919-1929) aux Alice's Comedies de Walt Disney (1923-1927) : quand l'animation et la prise de vues réelles traversent leur frontière’

Pauline Gallinari,

‘Comment faire circuler les films européens en Europe ? L’impact des initiatives européennes’

12.30 – 13.30 LUNCH

(Wessex Restaurant)

13.30 – 15.00 SESSION 6

A. (5W 2.4)

Fiction and Documentary : Crossing the Boundary

Chair: Peter Wagstaff

Jean-François Baillon, ‘ “Undefended Frontiers” : Derridean “Hospitality” and Interstitial Chronotopes of Democracy in Powell & Pressburger’s Wartime Feature Films’

Charles Drazin, ‘Crossings and Connections : The Cinema of Alberto Cavalcanti’

Christophe Jean-Luc Gelly,

‘From Making Of to ‘Generic Oddity’: The Case of Lost in La Mancha (Keith Fulton and Louis Pepe, 2002)

B. (8W 2.6)

Political Frontiers and the Blacklist

Chair: Alain Cohen

Brian Neve,

Claire Dutriaux, ‘Negotiating Boundaries and Transgression in All the King’s Men and A Face in the Crowd’

Yves Carlet, ‘Toeing/Crossing the Line : Elia Kazan’s Man on a Tightrope’

C. (8W 2.15)

Re-imagining the Western

Chair: Penny Starfield

Clémentine Tholas-Disset,

‘On Board for a Singular Journey with Land Rushers: How Tumbleweeds (1925, William S. Hart Co.) Reinvents the Westward Expedition’

Zeenat Saleh,

‘On the Edge of Outside: John Schlesinger’s Midnight Cowboy, ‘a cinema without walls’’

Miriam Strube’

‘My Heroes Have Always Killed Cowboys’. Cinematic Subversion, Ethnic Identity, and the Rewriting of American History’

15.00 -15.30 TEA

15.30 – 17.15 SESSION 7

A. (5W 2.4)

New Shades of Noir

Chair: Anne-Marie Paquet-Deyris

João De Mancelos,

‘Detectives with pimples: How Teen Noir is Crossing the Frontiers of the Traditional Noir Movies’

Julie Assouly, ‘The Ambivalent Figure of the Barber in the Coen Brothers’ The Man Who Wasn’t There (2001) : Reinterpreting an American Icon’

Nicole Cloarec, ‘Metaleptic Vertigo : Temporal and Generic Crossovers in The Singing Detective’

B. (8W 2.6)

Frontières technologiques

Chair: Isabelle Singer

Karleen Groupierre,

‘Le cross-média repousse-t'il les frontières du cinéma ?’

Pierre Floquet, ‘Double Crossing Boundaries. Could the Red Queen be Fictitious within Fiction?’

Ariane Gaudeaux, ‘The Vanishing Frontiers between Real and Virtual Worlds in eXistenZ’

Jacline Moriceau,

‘Trangresser-Relier ou le cinéma de Teshigahara (1927-2001)

C. (8W 2.15)

Frontières atlantiques, frontières génériques

Chair: Isabelle Schmitt-Pitiot

Chloe Delaporte, ‘Frontière atlantique, frontière générique : la cas des réalisateurs européens à Hollywood’

Julien Péquignot,

‘Martin Scorsese et la Nouvelle Vague’

Yann Roblou

‘Politique de l'imaginaire: Dogville (2004) de Lars Von Trier’

Amanda Studniarek,

‘Lost Highway, la surface crevée de David Lynch.

17.30 – 18.30 RECEPTION (offered by the Department of European Studies and Modern Languages/POLIS)

18.30 – 19.30 (5W 2.4)

PLENARY SPEAKER: KEN LOACH

20.30 INDIAN MEAL

SATURDAY 10 SEPTEMBER

09.00 – 11.00 (5W 2.4)

ASSEMBLÉE GÉNÉRALE de la SERCIA/

ANNUAL GENERAL MEETING OF SERCIA

11.00 – 11.15 COFFEE

11.15 – 13.15 SESSION 8

A. (5W 2.4)

Migrating Narratives

Chair: Wendy Everett

Maria del Mar Azcona,

‘A View from the Bridge: Border narratives in Alejandro González Iñárritu’s Biutiful’

Yun-Hua Chen,

‘Mosaic Space and Border Crossing’

Celestino Deleyto & Gemma López,

‘Catalan Beauty and the Transnational Beast: Barcelona on the Screen’

Maria Carmen Indurain Eraso,

‘‘Frozen Rivers’: Women’s Role in Recent US Border Films’

B. (8W 2.6)

Multiple Identities: Genre and Gender Crossings

Chair:

Isabelle Schmitt-Pitiot,

‘Meeting Apart: Woody Allen’s Another Woman’

Ana Moya,

‘Women, Borderlands,

Desire: Identity in Woody

Allen’s Vicky Cristina

Barcelona’

Beatriz Oria,

‘Are Threesomes the New Sexual Frontier?’: Pushing the Boundaries of Sexual Decorum in Sex and the City’

Elena von Kassell

‘David Lean: Crossing Borders with Summer Madness in 1955’

C. (8W 2.15)

Rêve et imagination: les frontières psychologiques

Chair: Robert Murphy

Amélie Ravaut,

‘Histoires de familles. Histoires de désirs : quand l’identité vacille’

Caroline Hermosilla,
‘La mise en scène des expressions sociales à travers les frontières de l’utopie’

Julien Achemchame,

‘Territoires cinématographiques protéiformes selon David Lynch, ou l’art sans frontières’

13.15 – 13.30 (5W 2.4)

CONCLUDING REMARKS

Appel à communication : Journée d’étude "Filmer la classe: du pensionnat de fiction au huis-clos documentaire de la classe d’aujourd’hui..."

2011-08-25T07:41:00.005+01:00

Appel à communication

L'EA 4028 de l'Université d’Artois "Textes et Cultures, centre Robinson" propose une journée d’étude sur le thème suivant :

« Filmer la classe: du pensionnat de fiction au huis-clos documentaire de la classe d’aujourd’hui, un genre entre tradition cinématographique et médiatisation de faits de société»

Elle se déroulera le vendredi 20 janvier 2012, sur le campus de l’université d’Artois et à l'IUFM (site d’Arras)

Vous trouverez le détail de l'appel à communication en cliquant sur les images jointes.

Appel à communication : Les oeuvres d'art dans le cinéma de fiction, colloque international, Université Rennes 2, 22-24 mars 2012

2011-08-15T10:54:00.001+01:00

Colloque international

Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction

Université Rennes 2

du jeudi 22 au samedi 24 mars 2012

Programme de recherche ANR Filmer la création artistique

(FILCREA, 2008-2012, dir : Gilles Mouëllic)

Equipe d’accueil : Arts, pratiques et poétiques

(EA 3208, dir. : Leszek Brogowski)

Comité scientifique : Jacques Aumont (Université Paris 3), Antoine de Baecque (Université Paris Ouest Nanterre), Paolo Bertetto (Université de Rome 1), Giorgio De Vincenti (Université de Rome 3), Thomas Elsaesser (Université d’Amsterdam), Antony Fiant (Université Rennes 2), Pierre-Henry Frangne (Université Rennes 2), Laurent Guido (Université de Lausanne), Gilles Mouëllic (Université Rennes 2), Christophe Viart (Université Rennes 2)

Comité d’organisation : Antony Fiant, Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic

Appel à communication :

Dans le cadre du programme ANR Filmer la création artistique (FILCREA), nous avons été amenés à penser la diversité des relations entre le cinéma et la création artistique. Nous consacrons le présent colloque à une des modalités de cette relation, qui pourra elle-même se décliner de différentes manières. Il s’agira d’étudier la présence des œuvres d’art dans le cinéma de fiction, mais une présence dont l’importance n’est pas immédiatement décelable, une présence qui ne s’affirme pas directement comme essentielle au film. Pour prendre quelques exemples, très étudiés ou non, citons les sculptures du Musée archéologique national de Naples dans Voyage en Italie de Roberto Rossellini, les performances de jazz dans Le Grand chantage d’Alexander MacKendrick, les reproductions d’œuvres de Mondrian dans Les Nuits de la pleine lune d’Eric Rohmer, ou encore les représentations théâtrales dans Le Goût des autres d’Agnès Jaoui.

Quelle est la nature et quelles sont les fonctions de la présence de ces œuvres d’art à l’intérieur du cinéma de fiction ? Que ces œuvres existent sous la forme d’une idée, d’un projet, d’un objet accompli, d’un processus d’élaboration ou de création, comment penser la relation — et la nécessité de cette relation— entre ces œuvres et la fiction cinématographique qui les accueille ? Dans quels buts et selon quelles modalités le film se laisse-t-il nourrir, perturber, habiter voire hanter par d’autres œuvres d’art que les œuvres cinématographiques elles-mêmes, c’est-à-dire par des œuvres littéraires, plastiques, musicales, chorégraphiques, architecturales, théâtrales ou autres, que la fiction filmique utilise et explore ? Ces principales questions que le colloque entend poser se trouvent encloses dans une relation circulaire et réciproque se déployant au sein d’une double et centrale interrogation : d’une part, comment penser un film de fiction à partir des œuvres d’art qui s’y trouvent sous la forme d’objet, de représentation, de performance ou d’événement ? D’autre part et à l’inverse, comment penser les œuvres et les arts non filmiques à partir du cinéma qui les met en scène, en images et en récit ? D’un côté donc : que nous apprennent les arts, les œuvres et les mondes imaginaires que ces arts et ces œuvres instaurent, sur le cinéma de fiction ? D’un autre côté, que nous apprennent le cinéma, ses fictions et ses récits sur les autres œuvres et les autres arts ? C’est à cette circularité par laquelle l’œuvre filmique introduit en son propre sein l’extériorité des autres arts et des autres œuvres afin de penser son affinité ou son étrangeté avec eux, que le colloque sera consacré, en prenant soin d’exclure de la réflexion commune les vies d’artistes, la mise en abyme du cinéma par lui-même, les adaptations cinématographiques de romans.

Vos propositions, composées d’un titre, d’un texte de 1500 signes (maximum) et d’une rapide bio-bibliographie, doivent être communiquées par courriel aux trois adresses suivantes avant le 30 septembre 2011 : antony.fiant@univ-rennes2.fr ; pierre-henry.frangne@univ-rennes2.fr ; gilles.mouellic@univ-rennes2.fr. Les actes du colloque feront l’objet d’une publication associée au programme ANR FILCREA.

Appel à contribution : Le rêve au cinéma - Revue Ligeia - date lite des envois : le 15 septembre 2011

2011-08-15T10:52:00.001+01:00

Le rêve au cinéma

Iconographie, procédés, partitions

L’onirisme filmique au prisme des autres arts

Sous la direction de Patricia-Laure Thivat

Ouvrage collectif pour la revue Ligeia (n° spécial x 4) : 19 contributions.

L’ouvrage Le rêve au cinéma s’intéresse aux stratégies convoquées par le septième art pour représenter le rêve.

Tout au long de son histoire, le cinéma a élaboré des méthodes spécifiques (voire « magiques » ! cf. Méliès) pour figurer les séquences oniriques : tout en empruntant à la littérature, à la peinture, à la sculpture et à la musique, il est devenu, à la fois par sa nature même d’art du mouvement, par l’originalité de ses stratégies esthétiques et bien entendu la richesse de ses moyens techniques, un espace artistique privilégié de figuration du rêve.

La quête d’un langage cinématographique comme la vocation intermédiale du septième art participent ensemble de ce processus : ainsi, héritier de longues traditions, le cinéma a conçu, pour représenter le rêve, des formes visuelles qui lui sont propres. C’est essentiellement autour de ce double mouvement (vers les autres arts et vers la quête d’une identité propre) que sera abordée la problématique. Par delà les procédés narratifs dont il n’est question de faire l’économie, on s’intéressera donc à la fois : aux « emprunts » aux autres arts (théorie et pratique, cf. ex : Dali pour Hitchcock), ainsi qu’aux techniques spécifiques (effets spéciaux, techniques de montage, grain de l’image, filtres etc.).

D’un point de vue problématique, on pourra aussi convoquer la théorie psychanalytique (pour les auteurs qui le désirent vraiment !) à condition qu’elle ne soit pas seule en jeu et qu’elle fasse l’objet d’une articulation claire avec le substrat esthétique. Rappelons à ce propos, si besoin, que Ligeia est une revue d’Esthétique et d’Histoire de l’art. Cette remarque renvoie aussi à l’exigence stylistique de clarté pour un lectorat diversifié.

En ce qui concerne, les frontières sémantiques de l’objet, puisque la question m’a été posée, l’option est assez large. (Pardon d’avance, pour l’enfoncement des portes ouvertes). On entend ici par rêve : le rêve endormi (ou rêve au sens littéral) ; les séquences hallucinatoires ; les visions sous hypnose et autres séquences en « état second » (ex : visions liées à l’absence de sommeil prolongée) ; le rêve éveillé (à ne pas confondre avec la mémoire simple ou les effets de flashback traditionnels) lorsqu’il est présenté comme tel et se différencie des séquences « réelles » de manière explicite, ou se désigne comme tel*.

* Concernant ce dernier point, il n’est pas question d’exclure les films entièrement construits sur la « logique » du rêve, ou comme un récit de rêve (on pense bien sûr à D. Lynch et certains films de R. Ruiz). Mais il faut cependant se garder d’élargir le champ d’investigation de manière trop extensive, en partant du principe avéré que « le cinéma est par nature un rêve mis en images … ». Cela nous conduirait à sortir du sujet à inclure dans notre corpus des films ou séquences extérieurs à la problématique et ainsi à « défaire » l’enjeu qui nous est proposé.

En ce qui concerne les sujets d’articles, il me semble intéressant de travailler la problématique en traversant l’œuvre d’un cinéaste : Méliès, Raoul Ruiz etc. L’ouvrage mettra bien entendu à l’honneur une série d’approches à partir d’un genre (surréalisme, film gothique etc.), une période (avant-garde des années 20 et 30 etc.), un courant etc. — approches essentielles à la tenue de l’ouvrage. Dans certains cas précis, particulièrement révélateurs, l’étude d’un film ou une comparaison entre deux ou plusieurs films seront les bienvenues.

Contact : p.l.thivat@neuf.fr

Merci d’adresser votre projet dès maintenant à :

p.l.thivat@neuf.fr et ce avant le 15 septembre 2011.

Vous pouvez bien entendu proposer un thème précis avant la rédaction de l’abstract. Une sélection sera ainsi réalisée, notamment pour éviter les doublons. Un abstract d’une petite dizaine de lignes sera aussi demandé pour confirmer la contribution à l’ouvrage.

Les articles eux-mêmes (35 000 signes maximum, notes et espaces compris) sont à envoyer entre le début octobre 2011 et avril 2012*.

* Un délai peut être négocié, dans certains cas particuliers, dès l’engagement dans le projet.

Journée d'étude : SÉRIES TÉLÉVISÉES : SENS ET MOTIFS DE LA RÉCURRENCE, Jeudi 15 septembre 2011, Maison de la Recherche, 28 rue Serpente, 75006 Paris

2011-07-22T15:14:00.002+01:00

Journée d'étude : SÉRIES TÉLÉVISÉES : SENS ET MOTIFS DE LA RÉCURRENCE,
Jeudi 15 septembre 2011, Maison de la Recherche, 28 rue Serpente, 75006 Paris

Appel à communications : TOUT CE QUE L’ESTHETIQUE PERMET ! (A L’ENDROIT ET AU-DELA DU CINEMA), colloque international, à l’INH Paris, 15 février 2012

2011-07-21T19:59:00.004+01:00

(Cliquez sur les images pour les agrandir)

La cinéphilie par l'image - Mulholland Drive de David Lynch par Julien Achemchame

2011-07-18T15:04:00.003+01:00

Par Julien Achemchame

(Cliquez sur les images pour les agrandir)

Appel à contribution : Voyages et exils au cinéma, transferts et/ou ‘chocs’ culturels (fin de l'appel 10/09/2011)

2011-07-12T10:09:00.001+01:00

Voyages et exils au cinéma, transferts et/ou ‘chocs’ culturels

Ouvrage sous la direction de Patricia-Laure Thivat (ARIAS-CNRS),

destiné aux Presses Universitaires du Septentrion,

Collection « Arts du spectacle. Images et sons »

Le projet d’ouvrage collectif sur le thème : Voyages et exils au cinéma, transferts et/ou ‘chocs’ culturels s’intéresse à la diversité des phénomènes d’hybridation entre cultures telle qu’elle se traduit au cinéma, et sans restriction géographique (cinémas américain, anglais, allemand, irlandais, iranien, israélien, indien etc.). L’originalité du propos réside déjà dans une volonté affichée de faire se rencontrer, au sein d’un même ouvrage, la diversité des cinématographies autour d’un enjeu devenu majeur dans nos sociétés contemporaines.

Le cinéma, tout au long de son histoire et jusqu’à nous jours, fourmille d’exemples d’hybridation culturelle. L’enjeu du projet est précisément de voir comment les phénomènes de chocs et transferts entre cultures s’expriment de façon originale et diversifiée dans les différentes cinématographies mondiales — à la fois au sein et au-delà du cas du cinéma hollywoodien qui constitue le modèle « dominant ». Ce projet suppose bien entendu de faire appel à des spécialistes ou connaisseurs éclairés des différentes cinématographies.

L’ouvrage s’inscrira clairement dans la problématique des Transferts culturels et proposera un large questionnement selon 2 axes majeurs :

1) Axe problématique : voyages et exils des cinéastes, sources de transferts esthétiques

Les cas de cinéastes en exil ou produisant des films dans d’autres pays que leur pays d’origine et l’hybridation culturelle qui en résulte : l’exemple des Européens à Hollywood vient immédiatement à l’esprit, mais on s’intéressera aussi aux artistes dissidents de différents régimes totalitaires installés dans des pays démocratiques, et aux cinéastes ayant fait le choix d’un autre pays pour développer leur œuvre. Dans tous les cas, on s’attachera à montrer au travers de leur production filmique (en ciblant particulièrement des films abordant la question du voyage ou de l’exil), l’apport de la culture d’origine, la prégnance ou non du modèle d’accueil (on entend ici à la fois modèle culturel et modèle cinématographique), et bien sûr la création de nouvelles formes filmiques issues du croisement entre cultures et venant enrichir, voire renouveler, le modèle d’accueil.

2) Axe thématique. Le voyage ou l’exil comme thème(s) cinématographique(s) : les enjeux du transfert culturel.

Il s’agit de construire une série d’analyses autour d’un vaste corpus de films convoquant le thème du voyage ou traitant de la problématique de l’exil comme espace privilégié de chocs et/ou de transferts entre cultures.

Exemples (parmi d’autres):

* Exils politiques, (Allemagne, Afrique, Liban, Iran, Palestine, Israël, Amérique Latine, URSS etc.). ; dans certains cas retours au pays. * Conquêtes et résistances (épopées, films colonialistes et anticolonialistes etc.).* Voyages initiatiques, allégories et projections culturelles (ex : le thème de l’exil dans Le Golem d’Amos Gitaï)

Ces thèmes servent du support à une représentation cinématographique du transfert culturel, de ses obstacles et empêchements, variant en fonction de données esthétiques et idéologiques propres au parcours du cinéaste et au contexte de création. On pourra ainsi aborder dans ce contexte le cas de cinéastes contemporains vivant et créant, dans leur pays d’origine, des films sur l’exil et/ou la rencontre interculturelle entre autochtones et nouveaux arrivants. Le thème de la frontière n’est pas à exclure de cette réflexion transversale…

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La question de l’hybridation des formes cinématographiques, considérée d’un point de vue historique et esthétique, constitue ainsi le premier axe de recherche du projet, celle de l’expression politique et culturelle du transfert dans la production filmique constitue le second — les deux axes pouvant bien entendu être associés au sein d’un même article.

Mise en perspective : actualité du projet

Dans un monde globalisé réfléchissant sur la mixité culturelle et les mutations anthropologiques qu’elle induit, et qui continue pourtant de s’interroger sur le sens de la nation, notre projet s’inscrit en effet dans une réflexion éminemment actuelle, en tant qu’il observe la manière dont le cinéma (l’art le plus « médiatique » et le plus « démocratisé ») reflète de manière exemplaire à la fois les cultures plurielles dans leur richesse et leur vivacité, mais aussi les replis communautaires, les phénomènes d’imprégnation et bien entendu de domination culturelle. La caméra se désigne alors autant comme acteur, témoin, critique et exégète des ces processus qui, s’ils ont une très longue histoire et se développent tout au long du 20^ème siècle culminent dans notre temps présent.

Précisions : champs d’investigation et frontières du projet

L’ouvrage concerne les films de fictions. Les études pourront s’orienter : vers l’analyse monographique du parcours et de l’œuvre d’un cinéaste représentatif, vers une approche comparatiste conséquente, vers une étude de cas mis en perspective, ou encore un ensemble de films relevant d’une même trajectoire esthétique. Selon une stratégie à visée « transhistorique », l’ouvrage abordera avec le même enthousiasme des exemples issus de l’histoire du cinéma autant que des cinéastes et films très contemporains. Par exemple, selon les époques et les pays : Ernst Lubitsch, Billy Wilder, David Lean, Andreï Tarkovski, Fernando Arrabal, Fatih Akin, Amos Gitaï, Yilmaz Arslan, Moslem Mansouri, Wong Kar-wai, etc.

Merci d’adresser votre projet dès maintenant à :

p.l.thivat@neuf.fr et ce avant le 10 septembre 2011.

Vous pouvez bien entendu me proposer un thème précis avant la rédaction de l’abstract. Une sélection sera réalisée, notamment pour éviter les doublons. Un abstract d’1 petite dizaine de lignes sera aussi demandé pour confirmer la contribution à l’ouvrage.

Les articles eux-mêmes (35 000 signes maximum, notes et espaces compris) sont à envoyer entre le début octobre 2011 et mars 2012*.

* Un délai peut être négocié, dans certains cas particuliers, dès l’engagement dans le projet. N’hésitez pas en cas à me contacter à ce propos.

Appel à communications : Colloque international "Révoltes à l'écran" - Université de Caen - 5-6-7 septembre 2012

2011-06-18T12:39:00.001+01:00

Colloque international

Révoltes à l’écran

Révoltes et révolutions dans l’Europe moderne (XV^e siècle-1788) au cinéma et à la télévision

5-6-7 septembre 2012 (Université de Caen, France)

L’étude des révoltes de la période moderne montre qu’il s’agit d’un phénomène social de grande ampleur qui a accompagné la naissance et le développement des Etats. La thématique du colloque concerne la transmission de cette mémoire des insurrections au sein de l’espace européen à travers les productions audiovisuelles (fictions et non fictions) considérées ici comme une écriture contemporaine de l’histoire.

Dans une perspective d’histoire et d’anthropologie culturelles, l’étude des œuvres, nécessairement associée à leur contexte de production et de réception, au-delà des considérations narratives et esthétiques, vise à explorer l’imaginaire historique que les sociétés contemporaines ont construit autour du phénomène des révoltes et révolutions.

Afin d’éviter la focalisation sur les grandes ruptures révolutionnaires ultérieures à 1789, qui figurent en bonne place dans le panthéon des mémoires collectives, nous nous intéresserons aux contestations et mouvements révolutionnaires antérieurs qui ont émaillé l’histoire des populations européennes : souvent oubliées des manuels scolaires, elles se rappellent au bon souvenir des peuples à travers les productions cinématographiques et télévisuelles. La révolte peut ne pas être le sujet central de l’œuvre pourvu qu’elle soit abordée d’une manière suffisamment significative.

On se demandera pourquoi et comment sont représentés les acteurs des soulèvements, leurs comportements, leurs aspirations, les pouvoirs politiques, les cibles et modalités de l’action. Quels en sont les usages idéologiques ? De quelle manière ces productions ont-elles été diffusées et reçues ? En quoi sont-elles l’expression de préoccupations contemporaines ? Comment comprendre les écarts, lorsqu’ils existent, entre les représentations collectives et l’état de l’historiographie ? Dans cette perspective, les succès, les échecs et les projets avortés sont également pertinents.

Les propositions de communication (environ 300 mots) sont à envoyer avant le 15 septembre 2011 à colloquerevoltes@yahoo.fr

Les communications pourront se tenir en français ou en anglais.

Comité scientifique : DUPUY Pascal (Rouen) ; HAFFEMAYER Stéphane (Caen) ; HUGON Alain (Caen) ; MARPEAU Benoit (Caen) ; MEYER-PLANTUREUX Chantal (Caen) ; SELLIER Geneviève (Bordeaux III) ; TSIKOUNAS Myriam (Paris I) ; VEYRAT-MASSON, Isabelle (Laboratoire Communications et Politiques UPR 3255 CNRS) ; VEZYROGLOU Dimitri (Paris I).

Equipes de recherches : CRHQ-UMR 6583 CNRS ; HiCSA - Histoire Culturelle et Sociale de l’Art, EA Paris I ; Mica Bordeaux III ; Institut Universitaire de France ; Laboratoire Communications et Politiques UPR 3255 CNRS ; GRHIS ; Equipe ISOR du CRH (Paris I).

Journée d'études : « Circulations : Cinémas et adaptations », Jeudi 16 juin 2011, Université Toulouse 2 le Mirail

2011-06-03T16:42:00.003+01:00

Une journée d’études de l’Atelier de Sémiotique Filmique sur le thème suivant : « Circulations : Cinémas et adaptations » est organisée par le Laboratoire Cultures Anglo-Saxonnes (CAS), le jeudi 16 juin 2011 à l'Université Toulouse 2 Le Mirail. Elle se tiendra à partir de 10H à la Maison de la recherche, Salle D30.

Vous retrouverez ci-dessus le programme de la journée avec le nom des intervenants et le titre des communications. (Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

Appel à contribution : Séries télévisées : sens et motifs de la récurrence, 16 septembre 2011, Université Paris-Sorbonne

2011-01-15T10:23:00.004Z

JOURNEE D'ETUDE SERIES TELEVISEES : SENS ET MOTIFS DE LA RECURRENCE

Date limite de l'appel à contribution le 30 mars 2011

Cette journée d'étude se tiendra le 16 septembre 2011 à Paris-Sorbonne

Comment parler des séries télévisées sans s'interroger sur leur sérialité ? Commenter et analyser leurs personnages, leurs thèmes et leur mise en scène ne prend tout son sens que dans une réflexion plus globale et plus profonde sur le genre sériel. La récurrence est en effet constitutive d'une série : c'est par elle qu'une série prend forme et fait sens. La polysémie du mot le confirme : une série est, au premier sens du terme, un ensemble composé d'éléments de même nature ou ayant entre eux une unité. De plus, la production des séries tient elle-même de la production en série : elles sont produites à et pour la chaîne. Leur format est ainsi intrinsèquement répétitif. La question est donc la suivante : qu'est ce qui fait inlassablement son retour dans les séries télévisées et comment ce retour du même s'opère-t-il ? Le retour désigne aussi la ruse et l'artifice : comment alors démêler les retours des séries télévisées ? La récurrence n'est pas seulement un motif, broderie sur le tissu du texte visuel. Elle est la raison d'être de la série télévisée. On peut en effet difficilement imaginer une série qui mettrait en scène un groupe d'acteurs différents dans un environnement changeant d'un épisode à un autre. De nombreuses pistes de réflexion sont ainsi envisageables:

- Que se passe-t-il lorsque la récurrence fait défaut ? On pense par exemple à Felicity, dont l'héroïne s'aliéna une grande partie du public lorsque l'actrice décida de changer de coupe de cheveux. S'intéresser à la sérialité nous pousse donc à éclairer les séries télévisées à la lumière de leur réception. Quels sont les moyens imaginés par les producteurs et autres scénaristes pour faire durer leur série ? Y parviennent-t-il ? Quelles furent les conséquences de l'utilisation du fast forward dans Desperate Housewives ou dans One Tree Hill par exemple ?

- Plus généralement, quel rôle jouent les fans dans la production de leurs séries télévisées préférées? S'ils interviennent parfois pour les sauver, avec plus ou moins de succès (Family Guy, Arrested Development, Veronica Mars, Roswell, Jericho, etc.), les fidèles téléspectateurs peuvent aussi obtenir qu'un personnage disparaisseou qu'il devienne un personnage récurrent. On pourra également étudier la question de la récurrence en creux et s'intéresser aux séries qui n'ont jamais su ou pu trouver leur public, annulées après un ou deux épisodes (Viva Laughlin, Emily's Reasons Why Not, The Beautiful Life, etc.) ou avant même la diffusion du pilote (Pretty Handsome, Secrets of a Small Town, etc.).

- La notion de franchise attirera également toute notre attention. Une série peut en effet donner naissance à une autre, appelée spin-off, peut elle aussi, forte de son succès, se décliner sous une autre forme. Une véritable mythologie peut alors s'élaborer, comme dans le cas de Buffy The Vampire Slayer, Stargate SG-1 ou encore Battlestar Galactica par exemple. Et que dire de CSI ? Le sémantisme du mot spin-off nous invite d'ailleurs à envisager la production de séries télévisées comme une entreprise arachnéenne. Se tissent alors des liens entre les différentes séries, dont les intrigues peuvent s'entrecroiser avec un éventuel crossover, mais aussi entre les fans eux-mêmes. Une telle communauté ne saurait naître sans un certain sens de la continuité.

- C'est également toute une équipe de production – producteurs, réalisateurs, scénaristes... – que l'on pourrait envisager d'étudier à la lumière de la récurrence. Qu'ont en commun des séries apparemment différentes mais imaginées par le(s) même(s) créateur(s) ? Reconnaît-on par exemple l'empreinte de Ryan Murphy dans Popular, Nip/Tuck et Glee ? Ne naît-elle pas de la récurrence de certains thèmes et plus encore de certains acteurs, « recyclés » dans de nouveaux rôles. S'établit alors pour le téléspectateur un riche réseau de correspondances.

- Mais tout n'est-il que récurrence dans les séries télévisées ? Quelle est la place de l'inédit dans un genre marqué par la répétition ? L'abus du cliffhanger ne nuit-il pas gravement à la santé d'une série ? Comment innover en matière de série télévisée ? Comment, par exemple, la répétition est-elle paradoxalement source de rebondissements dans 24 et comment, à l'inverse, la nouveauté de chaque épisode de Sliders confère-t-elle à la série son identité ? Le slogan de la chaîne câblée HBO, vivier d'oeuvres avant-gardistes, « It's not TV It's HBO » laisse en effet sous-entendre que les networks américains traditionnels s'accommodent mal de la nouveauté et de la transgression. Il semble en tout cas utile de réfléchir à la tension entre originalité et récurrence qui anime le genre sériel. Le recours à la guest star, vivifiant la série par sa participation exceptionnelle, est à ce titre révélateur. D'autant plus que celle-ci peut finalement devenir un personnage récurrent (comme Heather Locklear dans Melrose Place ou John Glover dans la saison 1 de Smallville par exemple).

- Qu'en est-il du point de non retour qu'atteignent certaines séries télévisées, moment à partir duquel elles ne sont plus que l'ombre d'elles-mêmes ? L'expression imaginée jumping the shark traduit parfaitement cette idée en anglais. Elles ont alors perdu de leur intérêt à cause d'une baisse sensible de qualité. Comment une série peut-elle perdurer sans s'essouffler ? On se penchera sur la dette des séries télévisées envers le genre dusoap opera, matrice d'histoires sans fin.

- La récurrence constitutive de la série télévisée ne serait-elle pas également d'un autre ordre ? Elle pourrait être le retour de la culture dite intellectuelle (high culture) et de ses thèmes ancestraux sous une autre forme. Comme le montre bien Richard K. Simon dans Trash Culture: Popular Culture and the Great Tradition, la culture populaire doit être reconsidérée comme une re-présentation de la culture classique. Il est ainsi possible, par exemple, d'envisager Star Trek comme une réécriture de Gulliver's Travels de Swift.

- D'ailleurs, la série télévisée, de par son genre sériel, ne serait-elle pas par essence kitsch et par-là même postmoderne ? L'amateur de séries télévisées a beau se faire esthète, il n'en reste pas moins un consommateur.

Une réflexion sur la sérialité des séries télévisées est loin d'être tautologique. Elle est bien au contraire épistémologique : elle nous permet en effet de nous interroger sur la nature même de l'objet sériel télévisuel afin de mieux comprendre ce qui le différencie des autres médias, et notamment le roman. On pourra ainsi se référer à l'analyse de Danielle Aubry dans Du roman-feuilleton à la série télévisuelle : Pour une rhétorique du genre sériel (Berne : Peter Lang SA, 2006). Seront privilégiées les études d'oeuvres jugées mineures : des séries oubliées, marginalisées et souvent calomniées. In fine, cette journée d'étude se donne aussi pour but de comprendre en quoi l'expression « culture populaire » n'est pas un oxymore.

_______________________________________________

Les séances seront présidées par : Sarah Hatchuel (Université du Havre), Ariane Hudelet (Université Paris VII), Monica Michlin (Université Paris IV) et Georges-Claude Guilbert (Université François Rabelais, Tours).

Les propositions de communication (300 mots maximum) sont à envoyer, accompagnées d'une bio-bibliographie succincte, à Sens.motifs.recurrence@gmail.com avant le 30 mars, délai de rigueur.

La publication d'une sélection de travaux pourra éventuellement être envisagée. Bien cordialement, Eddy Chevalier (PRAG, Doctorant Université Paris IV), Mathias Degoute (Professeur en CPGE, Docteur Paris IV), Virginie Marcucci (Professeur en CPGE, Docteur Université François Rabelais, Tours).

Responsable : Eddy Chevalier, Mathias Degoute et Virginie Marcucci

Pour plus d'informations :
http://www.recurrence.fr

Information publiée sur le site Fabula.org, le dimanche 9 janvier 2011 par Alexandre Gefen (source : Mathias Degoute, pour le comité d'organisation)

Appel à contributions : La revue Ecrans cherche des contributions sur le thème "l'écran expérimental"

2010-11-22T09:56:00.006Z

L’écran expérimental

PRESENTATION

La revue Écrans sera une revue portant sur le domaine audiovisuel, cinéma, télévision, vidéo, bande dessinée qui mime le mouvement grâce à la suite des vignettes. En traitant de cet ensemble justement comme un ensemble, nous insistons sur sa cohérence. Le médium a certes ses spécificités, mais la proximité des objets, les passerelles qui se créent grâce au changement de support, aux adaptations (de la série vers le cinéma, du cinéma vers le téléfilm, de la bande dessinée vers le cinéma, etc.) témoignent de la cohérence au moins pratique du domaine. Nous ne nous interdirons pas, dans cette perspective, de traiter de la

liaison avec des domaines connexes comme par exemple l’adaptation de textes littéraires dans l’un ou l’autre médium du domaine.

Sa visée interdisciplinaire constitue la seconde caractéristique d’Écrans. Dans le cadre universitaire français, plusieurs sections du CNU sont concernées par la recherche sur le cinéma et la télévision. La 18ème section, « berceau » des études cinématographiques, comme les 71ème (communication), 22ème (histoire contemporaine), 19ème (sociologie), 9ème (langue et littérature française), 11ème (langues, littératures et civilisations anglophones), 14ème (langues, littératures et civilisations romanes) sections produisent des travaux autour de films, de séries, etc. Malheureusement les chercheurs restent souvent « entre eux » : les colloques sont monodisciplinaires. Ajouter les savoirs et les points de vue ne

signifie pas, bien sûr, obliger le littéraire à travailler comme un sociologue en renonçant à ses méthodologies propres. Par contre, juxtaposant les points de vue et les regards, nous espérons d’abord « donner des idées » aux uns et aux autres. Il apparaîtra ensuite que le savoir de l’historien peut être utile à l’américaniste, et réciproquement. La compréhension des perspectives d’autrui et l’usage des savoirs qui en sont le produit sont la source de décloisonnement et d’ouverture.

Les travaux retenus dans chacun des numéros le seront bien sûr par leur qualité, mais aussi par la pluralité des angles d’approches. Le comité de rédaction multidisciplinaire (bien que lyonnais) nous semble apporter toutes garanties de ce point de vue. Le thème de chaque numéro sera choisi pour permettre cet échange que nous espérons fructueux entre les modes d’approches et les habitudes intellectuelles.

Nous avons évidemment l’ambition de suivre les directives « aeres » quant au fonctionnement de la revue : appel à communication, sélection « aveugle », évaluation des articles par des lecteurs compétents. C’est aujourd’hui la moindre des choses de « payer » de leur travail les auteurs par une publication recevable dans la comptabilité officielle.

Pour qu’une revue papier se maintienne, elle doit recevoir le soutien d’une maison sérieuse : nous avons la très grande chance que Mme Charrié et les édition Kimé aient accepté de défendre ce projet. Nous bénéficions également de l’équipe Marges, à laquelle appartiennent trois des membres du comité de rédaction. Il nous faudra ensuite le soutien des chercheurs sous forme de participation à l’écriture et aussi sous forme d’abonnements,

gage de sécurité financière pour l’éditeur. Nous espérons que la communauté scientifique, ou plutôt les différentes communautés scientifiques sollicitées nous aideront à assurer la survie d’Écrans.

Le comité de rédaction :

Martin Barnier (Univ. Lyon 2), Gilles Bonnet (Univ. Lyon 3),

Jean-Pierre Esquenazi (Univ. Lyon 3), Christophe Gelly (Univ. Clermont Ferrand),

Olivier Leplâtre (Univ. Lyon 3), Luc Vanchéri (Univ. Lyon 2)

APPEL à COMMUNICATION :

Figure privilégiée de la projection cinématographique, l’écran n’en demeure pas moins la variable intensive des pratiques contemporaines de l’image, du texte et de la scène, des réflexions théoriques sur le réel, le visible et la perception, des scénographies muséales et des techniques de communication. De surface de projection servant à couper le rayonnement lumineux au modèle opératoire des dispositifs et des réseaux d’images numériques, l’écran est devenu le noeud esthétique, technologique et économique de la communication de masse

comme de l’expérimentation artistique. A tel point que notre culture visuelle est peut-être autant celle de l’image que celle de l’écran. Ce premier numéro de la revue Ecrans entend réfléchir aux mutations qui affectent nos modes perceptifs, nos représentations visuelles, nos modèles cognitifs et nos pratiques artistiques. Nous proposons quelques pistes de recherche, qui ne sont que les indications problématiques d’un chantier en devenir.

1. Les dispositifs d’écrans qui caractérisent nombre d’oeuvres des arts visuels

contemporains ont profondément modifié la manière dont les images pensent et exposent leur contenu fictionnel ou documentaire, leur logique scénarique et leur type de sollicitation spectatorielle. Perception kaléidoscopique (Malte Hagener, 2008), écran global, total (Dick Tomasovic, 2010), installations multi-écrans et multimédia pour un spectateur décentré, encerclé, absorbé, scénographies écraniques des musées, élargissement vidéo de la scène théâtrales (Simon Hagemann, 2010), ce sont là autant d’usages et de formes qui définissent

de nouvelles perspectives esthétiques, politiques et anthropologiques de l’image et de l’art.

2. Les avant-gardes des années 20 ont très tôt entrepris de penser l’image projetée en fonction des perturbations écraniques du support. L’écran cinématographique pouvait être enduit, froissé, déchiré. Cette sollicitation physique de l’écran s’est poursuivie avec les nouveaux média et les nouvelles technologies de l’écran. Non seulement l’écran fait démonstration d’une autonomie à l’intérieur du dispositif, mais il libère des forces d’altération qui touchent aussi bien l’image que le spectateur, l’espace et le temps de l’oeuvre.

On s’intéressera en outre aux écrans excentriques, inadaptés, détournés, aux écrans à faible teneur technologique : murs, corps, ciels, plans d’eau, etc. Aux écrans qui investissent les images, qui les mettent en réseaux sur le principe de l’hypertexte et de l’hypermédia.

3. Les arts de la scène utilisent les écrans pour démultiplier les effets visuels, pour compliquer leur mise en scène de nombreuses mises en abyme, ce qui montre l’importance des relations entre écran et scène. Si les metteurs en scène actuels usent à profusion de ces dispositifs, le film est utilisé depuis les années 1890 (défilés militaires intégrés à des pièces chantées, film Méliès dans des féeries au Chatelet…) pour ouvrir la scène sur d’autres mondes. Les vingt premières années du 20ème siècle n’ont pas méconnu la valeur intermédiale

des spectacles, comme en témoignent les écrans installés sur scène de Max Linder, Max Reinhardt ou bien encore de Brecht. Aujourd’hui bien sûr ces mises en scène se mutiplient. Le spectateur peut être inclus dans cette relation : un film comme The Rocky Horror Picture Show transforme les salles américaines en scène de spectacle. Même les jeux vidéo font aujourd’hui du salon privé une scène qui se synchronise à l’écran numérique.

4. La nature du dispositif conditionne les modalités de la lecture (cf. Alberto Manguel), ce que ne peut que confirmer l’apparition de l’écran numérique. L’apparition d’une lecture-écran des textes accessibles via Internet et la diffusion croissante, même si encore embryonnaire, d’e-books, invitent donc à repenser un usage de la lecture jusque-là définie par sa linéarité. La fragmentation du texte numérisé consécutive à la recherche par mots-clés invite à situer cette évolution dans l’histoire du livre, à la comparer notamment avec le passage du rouleau au codex. L’écran comme espace poly-sémiotique détermine aussi une écriture-écran qui mêle les médias, son, texte, image (voir la revue D’ici-là, de Pierre

Ménard, sur le site d'édition numérique Publie.net, ou Béton de François Bon). La présence de ces oeuvres sur le Net comme sur les liseuses (Kindle, iPad…) invite également à une nouvelle interrogation sur leur matérialité même et sur la pertinence de la notion de pageécran (réflexions sur l’ergonomie de la page web, coexistence d’un texte central et de rubriques marginales, de liens hypertextes et de tags, configuration aléatoire de l’écran d’accueil d’un site comme Le Désordre…). Ainsi L’écran numérique semble bouleverser l’écriture, tant par la profondeur hypertextuelle qu’il permet, que par l’ouverture du chantier individuel aux interventions externes. La liquidité du texte nativement numérique peut

aboutir à une redéfinition de la notion d’auteur, par l’avènement du Read/Write Book (Marin Ducos).

5. De quelle épaisseur est fait un écran ? Dans sa présence au monde et au contact des choses, il est tout à la fois surface et profondeur. Que la projection privilégie en lui un travail de miroitement et c’est à sa qualité de support que l’on demande une réaction. Mais l’écran enveloppe aussi un lieu plein, susceptible d’accueillir une lumière, des images, de leur donner du volume, de les sculpter. Cette phénoménologie de l’écran est le reflet problématique, dialectique, des multiples rapports entre l’écran, ce qu’il recèle et qu’il anime, et la réalité qui

l’entoure et le contient. L’écran est-il simple fenêtre ouverte, transparence transitive et mimétique, miroir ? Ou bien voile-t-il le monde, en découpant, en recadrant le réel et en redistribuant ses aspects, en opacifiant alors la représentation de façon à creuser un lieuécran où se recomposent les formes et s’inventent des ailleurs ? Que masque l’écran pour mieux faire voir, jusqu’à quel point obture-t-il le réel, jusqu’où vont sa trahison et sa fidélité et comment produit-il ses effets d’étrangeté ? Il y aurait donc à mesurer dans tout écran sa

part de puissance auratique (W. Benjamin). Et cette puissance devrait encore être évaluée à la manière dont l’écran implique le spectateur (disponibilité/refus) et à la manière dont l’image de son côté réussit à déborder son cadre. Les expériences de franchissements d’écran, de traversées de niveaux (la métalepse de G. Genette, 2004), proposées par exemple par le cinéma de Sherlock Junior à La Rose pourpre du Caire en passant par Vidéodrome sont autant de retours au trouble du contact avec l’écran, à l’hésitation de son existence réelle ou fantasmatique, à la question obsédante de ce qu’il a à cacher et de ce que, érotiquement, il entrebâille et, pour nous, éclaire.

Ces thématiques sont proposées à votre attention et à votre réflexion. Nous attendons vos propositions avant le quinze janvier 2011, sous la forme d’un texte de 1500 à 2000 signes maximum avec quelques références.

Vous les envoyez à l’adresse électronique suivante :

jpierre.esquenazi@wanadoo.fr

Ces propositions seront anonymées et examinées pour cette fois par le comité de rédactions la revue. Les réponses seront signifiées dans les quinze jours et nous espérons les textes pour le 15 avril. La publication est prévue par les éditions Kimé pour le mois de septembre 2011.

Parution : Deux ouvrages sur l'oeuvre du cinéaste David Lynch (Lost Highway et Mulholland Drive)

2010-10-26T11:10:00.002+01:00

Voici quelques informations sur la parution de deux ouvrages monographiques sur deux films majeurs du cinéaste et plasticien américain David Lynch : Lost Highway et Mulholland Drive.

Editions Publibook 14, rue des Volontaires - 75015 Paris - France Tél. : +33 (0)1 53 69 65 55 - Fax : +33 (0)1 53 69 65 27 www.publibook.com - e-mail : presse@publibook.com

Entre l'oeil et la réalité : le lieu du cinéma
"Mulholland Drive" de David Lynch
par Julien Achemchame

Étrange, bizarre, décalé, à contre-courant… les qualificatifs abondent pour désigner le cinéma de Lynch, et plus particulièrement cet objet singulier, réfractaire à une seule interprétation qu’est Mulholland Drive, œuvre tout autant fascinante que dérangeante, échappant à la logique du spectateur et à sa capacité à ordonner l’action. Pour expliquer cette nature, quelle hypothèse soulever ? Quelle voie interprétative suivre ? Pour Julien Achemchame, il s’agit avant tout d’appréhender Mulholland Drive comme récit portant essentiellement sur le cinéma, sur la spectature, sur le fait de regarder et de recevoir un film. De là, une double approche de cet ovni cinématographique, perçu à la fois comme synthèse des motifs et thèmes lynchiens, et dialogue avec les œuvres et genres filmiques qui ont marqué l’histoire hollywoodienne.

Procédant par un élargissement des perspectives quant au sens à donner à Mulholland Drive, se dirigeant vers une approche intertextuelle de plus en plus importante et fertile, Entre l’œil et la réalité: le lieu du cinéma relève le défi de l’exégèse lynchienne sans nécessairement tomber dans des discours par trop alambiqués ou inutilement intellectualistes. Cernant cet objet artistique avant tout comme discours sur le cinéma, son auteur élabore ainsi un cheminement interprétatif qui, derrière la simplicité qu’il postule, révèle la densité de l’œuvre du réalisateur. Une référence certaine pour comprendre un cinéaste phare.

39 € TTC - 408 pages EAN n° 9782748357813 - Edition brochée
Pour commander l’ouvrage: Site Internet : www.publibook.com Tél. : +33(0)1 53 69 65 55 - Fax : +33(0)1 53 69 65 27

Éditions Publibook - S.A.S. au capital de 120 000 € - R.C.S. PARIS B 453 879 306 - SIRET : 453 879 306 000 18 - Code NAF : 5811Z

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Communiqué de Presse

Lost Highway, de David Lynch
Errance dans le labyrinthe de la modernité cinématographique
par Julien Achemchame

La modernité cinématographique est une notion paradoxale puisque son principe même consiste à évoluer sans cesse entre tradition du passé et perspectives du futur. "Lost Highway", le célèbre film de David Lynch sorti en 1997, est l’un de ses avatars complexes et fascinants, notamment par son refus du réalisme et la part importante qu’il laisse à l’interprétation du spectateur. Subjectivité de l’objectif filmique du point de vue narratif, scènes hallucinatoires, rêves, dédoublement de personnalité pour le personnage principal Fred Madison, distorsion de la temporalité: ce film incarne véritablement l’errance dans le labyrinthe de la modernité cinématographique.

Avec sérieux et savoir-faire, Julien Achemchame réalise un essai bien documenté, que la connaissance et l’amour du cinéma concourent à rendre captivant. Les analyses intelligentes des scènes essentielles du film contribuent à étayer l’examen rigoureux de "Lost Highway", le film décidément le plus troublant de David Lynch.

18 € TTC - 98 pages EAN n° 9782748356564 - Edition brochée
Pour commander l’ouvrage: Site Internet : www.publibook.com Tél. : +33(0)1 53 69 65 55 - Fax : +33(0)1 53 69 65 27

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Dionysos en ‘69 : Le film d’horreur américain moderne ou la « fête qui tourne mal » par Florent Christol

2010-06-08T17:51:00.001+01:00

Dionysos en ‘69 : Le film d’horreur américain moderne

ou la « fête qui tourne mal »^¹

« Il avait disparu, et voici que de nouveau il est là »

-Walter F. Otto, Dionysos, le mythe et le culte

Dionysos… Le Seigneur de la discorde des antiques carnavals, le dieu de la fête, de l’ivresse et du chaos libérateur, est une figure profondément ambivalente, à la fois semblable et altère, proche et lointaine ; il a toujours été là, pourtant il semble toujours sur le point d’arriver. Dionysos est l’étranger, le forain, qui s’installe en ville pour fasciner, enivrer, mais aussi pour défamiliariser, transformant l’un en l’Autre, semant effroi et folie sur son passage. Nombre de mythes archaïques font de lui le dieu de la fureur homicide et de la sauvagerie démente. Cette dualité n’a cessé de surprendre les anthropologues :

Lui, le dieu nourricier et le dieu sorcier, lui, le dispensateur à jamais loué du vin […] ; lui, le libérateur et le salutaire […], « le délice des mortels » […], le danseur et l’amoureux extatique […], le « bienfaiteur » […] – de tous les dieux le plus enchanteur, est en même temps le plus redoutable. Les épithètes d’aucun autre dieu n’approchent les siennes en horreur, ne témoignent d’une aussi impitoyable sauvagerie, et l’on doit évoquer le souvenir de l’horreur monstrueuse des ténèbres éternelles pour trouver quelque chose qui soit à peu près comparable. On l’appelle le « déchireur d’hommes » […], « le mangeur de chair crue » […]. non seulement nous entendons parler de sacrifices humains dans son culte, mais aussi du rite effroyable du démembrement d’un homme^².

C’est sous ces traits terrifiants, ceux de Bromios, le Frémissant, le Mugissant, le forcené, qui attire les ménades sur les cimes escarpées des montagnes pour les transformer en furies meurtrières, que le dieu apparaît dans Dionysus in 69’ (Brian De Palma, 1969), adaptation des Bacchantes d’Euripide. Dans cette fameuse tragédie grecque racontant le lynchage de Penthée aux mains d’une foule en furie, une bacchanale démarre dans la joie et l’exultation pour se terminer en bain de sang. Selon René Girard, « La tragédie des Bacchantes, c’est d’abord la fête qui tourne mal »^³.

Si le film de De Palma s’avère, au-delà de ses mérites propres, important pour le travail d’anthropologie culturelle que nous menons, c’est qu’il apparaît aux yeux de l’observateur attentif comme l’arbre qui masque la forêt, explicitant une structure qui travaille, avec plus ou moins de vigueur, de nombreux films sortis dans les années 60-70. Le motif de la fête qui « tourne mal » se trouve, en effet, au cœur d’une multitude de films d’horreur de l’époque : fête d’anniversaire qui bascule dans le chaos (The Birds, 1963 ; Blood Feast, 1963), parc d’attraction mortifère (WestWorld, 1973, Tourist Trap, 1979), festival qui tourne au lynchage (2000 Maniacs, 1964 ; The Dark Secret of Harvest Home, 1978), fête du 4 Juillet qui vire au carnage (The Fog, 1979), Noël sanglant (Home for the Holidays, 1972 ; Silent Night Bloody Night, 1973 ; Black Christmas, 1974), célébration ruinée (Masque of the Red Death, 1964 ; Jaws, 1974 ; God Told Me To, 1975 ; Kingdom of the Spiders, 1977 ; Mardi Gras Massacre, 1977 ; Piranha, 1978), figures carnavalesques dysfonctionnelles (The Redeemer a.k.a Class Reunion Massacre, 1976 ), fête d’Halloween qui finit en charnier (Halloween, 1978), le film d’horreur des années 60-70 nous convie à une mascarade apocalyptique, instituant la fête foraine comme topos symbolique de la perte du sens (Carnival of Souls, 1962) et de la violence pathologique (Carnival of Blood, 1971). Après Dionysus in 69’, De Palma lui-même revisitera cette thématique dans Phantom of the Paradise (1974), dans lequel une cérémonie rituelle à l’imagerie dionysiaque (un concert de rock au cours duquel des spectateurs sont symboliquement démembrés afin d’assembler le corps du dieu/star) bascule dans la panique^⁴ et le meurtre réel (la mort du « roi » Swan) ; dans Carrie (1976), où le bouc émissaire persécuté se venge de ses ennemis pendant un bal de fin d’année apocalyptique, et dans The Fury (1977), où une fête foraine devient le lieu d’un massacre lors d’une scène mémorable où Robin (Andrew Steven) fait dérailler la grande roue par ses pouvoirs télékynésiques, dérégulant ce qui était régulé, transformant une pratique ludique en expérience terrifiante et mortifère.

La dynamique chaotique qui préside à la bacchanale dionysiaque des Bacchantes traverse ainsi, selon des modalités diverses, de nombreux films d’horreur des années 60-70. Etant donné l’importance culturelle et économique du genre dans la société américaine des sixties et des seventies,^⁵la représentation obsédante de la fête qui tourne mal dans le film d’horreur constitue sans aucun doute l’un des faits culturels majeurs de la fin du siècle dernier. Pour rendre compte de celui-ci, nous mobiliserons le concept de « crise sacrificielle » élaboré par René Girard. L’auteur de La Violence et le sacré voit en effet dans la bacchanale dionysiaque le modèle transfiguré de la crise mimétique qui fonde son travail sur les mythes archaïques.

Fête, violence, sacrifice

Selon René Girard, en l’absence de véritables systèmes judiciaires, les communautés « primitives », régulièrement déchirées par des crises de rivalités mimétiques dans lesquelles régnaient l’indifférenciation et la violence réciproque, n’avaient pas d’autre solution pour mettre fin au conflit que de lyncher un bouc émissaire qui différait physiquement ou mentalement du groupe, et pouvait donc être rendu responsable de la « crise mimétique ». La victime, innocente, mais accusée de tous les maux et donc perçue comme un monstre réellement coupable, servait d’exutoire à la violence du groupe. Ce lynchage donnait naissance à des récits (les mythes) qui se chargeaient de transmettre de génération en génération le souvenir de cet événement qui avait, comme par magie, fait d’un groupe d’individus violents une communauté apaisée. Pour avoir ramené la paix, le bouc émissaire prenait rapidement des traits surnaturels et divins^⁶.

Voyant comme par miracle la paix revenir dans la communauté, les lyncheurs ne pouvaient pas ne pas voir dans le lynchage un acte bénéfique (l’effet sacré par excellence) et qu’il s’agissait donc de réitérer à intervalles réguliers afin de reproduire, en temps de crise ou afin de prévenir tout futur conflit, la catharsis apaisante et régénératrice. C’était la fonction du rituel sacrificiel, simulacre de la crise mimétique visant à reproduire une mise en désordre de la communauté afin de rétablir l’ordre par le sacrifice programmé d’un bouc émissaire choisi parmi les tranches marginales de la population (enfant, difforme, déficient mental, prisonnier de guerre qui séjournait quelque temps au sein du groupe, ou animal domestiqué pour l’occasion).

Le sacrifice rituel serait, selon Girard, à l’origine de la fête telle qu’elle apparaît au début des Bacchantes et telle qu’elle est aujourd’hui comprise dans son acception moderne. En effet, pour que le rite ait des vertus cathartiques, encore fallait-il que la société renonce provisoirement à ses interdits et replonge momentanément dans la violence de la crise originelle. Afin de faciliter le retour de l’indifférenciation, de la frénésie, du chaos de la crise mimétique, et susciter l’émergence d’humeurs belliqueuses (le but de la manœuvre étant de mener une communauté entière à commettre un meurtre en toute impunité), la cérémonie sacrificielle encourageait l’usage de drogues, de boissons, et l’écroulement de tous les tabous (sexuels entre autre). L’atmosphère qui régnait était proprement carnavalesque, la foule lynchant le bouc émissaire dans un état second, proche de la transe, réduisant le risque d’éprouver de la culpabilité au réveil. Difficile de croire aujourd’hui à ce lien entre fête et violence sacrificielle, pourtant les fêtes dionysiaques se terminaient bien par la torture et le massacre rituels d’un bouc émissaire humain dans l’Athènes du V° siècle avant J.C. A mesure que cette crise artificielle était répétée, la fête qui, au départ, n’était qu’un prologue au sacrifice, prenait progressivement plus d’importance et finissait par devenir l’argument principal de cette manifestation culturelle à laquelle toute la communauté prenait part. L’effervescence de la fête se chargeait d’épuiser les corps et de les vider de leurs énergies velléitaires, prévenant de la sorte les irruptions incontrôlées de la violence non ritualisée. Toutefois, la coutume du lynchage se poursuivait à travers la mise à mort d’une représentation symbolique. Comme l’écrit Charles Ramond,

Les fêtes de Carnaval, les fêtes en général, sont interprétées par Girard comme des échos lointains mais perceptibles de cette crise mimétique et de sa résolution : les hiérarchies sociales y sont momentanément suspendues, chacun y est le « double » et le rival de chacun, la violence réelle ou simulée (danses rituelles symétriques, jeux et affrontements sportifs, puis jets d’objets divers : poisson, farine) s’y transforme peu à peu en hystérie collective, jusqu’à ce qu’on brûle le « bonhomme carnaval », ou son équivalent, avant de retrouver, le lendemain, les hiérarchies, les structures et l’ordre habituel de la société : un ordre hiérarchisé, différencié, stable^⁷.

La fête résulterait donc d’une canalisation et d’une transformation d’une violence sociale potentiellement chaotique en violence ritualisée. Mais la fête n’est pas la seule forme culturelle créée par la régulation de la violence. A partir de rites sacrificiel « participatifs » et im-médiats tels que le Carnaval, où la foule, active, rejoue corporellement la crise originelle, se développent des rites « spectaculaires » médiatisés tels que le théâtre, où la foule, passive, assiste à une cérémonie dans laquelle des acteurs (des prêtres sacrificateurs à l’origine), rejouent une crise de plus en plus déformée et « fictionalisée » par le souvenir d’un mythe jamais fixé, et se prêtant dès lors à toutes les réécritures^⁸. Le passage du rite sacrificiel participatif au rite spectaculaire repose sur la possibilité de la catharsis par procuration, grâce au processus d’identification et à la fascination que suscite le spectacle violent. Comme le note Ramond,

La communauté se reforme […] autour des sacrifices rituels qui dans toute religion archaïque donnent un sens au rassemblement : lors de la cérémonie, […] chacun écoute la voix du prêtre, chacun commet par procuration le meurtre rituel, et fait couler le sang de la victime… Pourvu qu’ils évoquent cette violence, les « spectacles » seront donc propres également à transformer la foule en public, et donc en communauté, qu’il s’agisse du spectacle public des exécutions capitales, des jeux du cirque avec massacres bien réels, ou même du théâtre et du cinéma.^⁹

De même que les rites sacrificiels « participatifs » débouchent, à force d’être répétés, sur le carnaval et autres formes festives, les rites « spectaculaires » tendent également à se « carnavaliser », les spectacles théâtraux violents se transformant, avec le temps, en spectacles comiques et burlesques tels que la Commedia dell’arte italienne ou la Pantomime anglaise. Mais la violence originelle de la fête (son modèle sacrificiel) ne disparaît jamais complètement. Le rire, caractéristique principale du carnaval, est toujours ambivalent et, dirigé vers une victime émissaire (clown, fou du roi et, plus proche de nous, Charlot), il constitue un substitut du sacrifice. Comme le note Claude Chastagner, « Elias Canetti fait remonter à la préhistoire son rapport à la violence : « on rit au lieu de manger l’homme » (237). Rire de quelqu’un, le ridiculiser, c’est l’exclure du groupe des rieurs »^¹⁰. De multiples spectacles populaires tels que le Punch and Jody show, le théâtre de Guignol et, au cinéma, les séries burlesques comme The Three Stooges et Tom and Jerry, témoignent des liens (irréductibles) entre violence et rire cathartique^¹¹.

Parce que même le rite le plus purifié garde encore en lui des traces de la violence originelle, l’opération rituelle est toujours fragile, et sa résolution cathartique jamais garantie. Susciter la violence virtuelle, c’est prendre le risque de voir ressurgir une violence réelle^¹². Girard nomme « crise sacrificielle » ce qui se passe lorsque, pour telle ou telle raison (épidémie, renversement politique, guerre, etc.), le rite se met à dysfonctionner. Une crise sacrificielle équivalant à la crise mimétique se produit alors. Comme l’a souligné Gil Bailie :

Lorsque les rituels sacrificiels d’une culture donnée « fonctionnent », ils transfèrent les antagonismes réciproques sur un individu unique contre lequel tout le monde se rassemble, ce qui apaise les tensions comme par miracle, et les remplace par du lien social. A l’inverse, lorsque les modalités sacrificielles ne réussissent pas à produire ce mélange d’harmonie et de droiture morale, les rivalités s’enveniment et le tissu social commence à s’effilocher, […] entraînant une exacerbation des tensions sociales^¹³.

Lors de ces crises, la fête, rite sacrificiel stabilisé, renoue avec ses origines dans la violence réciproque, contagieuse, destructrice, et avec le lynchage spontané. C’est ce qui se passe dans les Bacchantes. La non-différenciation fraternelle de la bacchanale glisse, au moment où la danse, la musique et l’extase sont à leur comble, dans l’indifférenciation furieuse de la meute tueuse, transformant le citoyen enivré en lyncheur cannibale. C’est ainsi que se comprend l’ambivalence de Dionysos, qui n’est le dieu de la fête et du vin que pour être d’abord le dieu de l’indifférenciation violente, puis de la foule furieuse avide de chair humaine.

De nos jours il arrive que, lors des crises sacrificielles, les fêtes retombent dans la violence, mais cela arrive beaucoup plus rarement que par le passé, notamment parce que les sociétés modernes ont développé des barrières sacrificielles (les écrans de cinéma et de télévision entre autre) qui encaissent en partie le poids de la violence ou l’exorcisent par la multiplication d’actes de violence virtuelle. En revanche, mais il fallait s’en douter, ce qui augmente, ce sont les fêtes qui tournent mal dans la fiction, comme dans le film de De Palma Dionysus in 69’, équivalent moderne des Bacchantes, et dans de nombreux films de la période. La ténébreuse démence de Dionysos court-circuite ainsi la plupart des manifestations carnavalesques figurant dans les films d’horreur des années 60-70. Au lieu de tenir la violence en échec en lui fournissant un exutoire, les fêtes représentées dans ces fictions la précipitent, l’emballent et la déchaînent. Afin de mieux rendre compte de ce phénomène, il nous faut maintenant l’appréhender dans son contexte historique. L’Amérique entretient en effet des rapports particuliers avec l’héritage festif européen qu’il faut mettre en lumière.

De la fête en Amérique

Le puritanisme, dont les sédiments sont encore si prégnants dans l’imaginaire américain, a dès ses origines exprimé son aversion pour les rites catholiques, véritables palimpsestes derrière la surface desquels nombre de pratiques « païennes » alors célébrées par la paysannerie anglaise avaient trouvé refuge. Aux yeux des Puritains, le carnaval et ses manifestations diverses incarnent le comble du paganisme et de l’immoralité. Il en va de même pour le théâtre et, de façon plus générale, pour toutes les formes de spectacles populaires.^¹⁴ Ironie du sort, l’Amérique, terre d’élection du Puritanisme, se révèle bien vite hantée par la présence abjecte de Dionysos. La wilderness, nature sauvage et mystérieuse, est perçue comme le royaume de l’Antéchrist, et les indigènes comme des « hommes transformés en bêtes » ou les « esclaves nus de Satan »^¹⁵. En outre, la plupart des minorités ethniques et religieuses expatrient leurs propres fêtes dans le Nouveau Monde. Les Puritains n’auront dès lors de cesse de restreindre les différentes festivités, entre autres les célébrations d’Halloween et de Noël, fêtes anarchiques et violentes (l’alcool y occupe une place prépondérante) et qu’il faut tempérer, en les transformant en fêtes pour enfant par exemple.^¹⁶ L’auteur de The New English Canaan Thomas Morton, qui désire réinstaurer les célébrations de Mai dans sa colonie de Wollaston et invite les Indiens à ses fêtes orgiaques, est condamné par les autorités Puritaines et sommé de retourner en Angleterre où il est jugé en 1627^¹⁷. La fête dionysiaque, qui menace les fondations puritaines de l’Amérique, est le bouc émissaire monstrueux à expulser, encore et encore.

Déchirée entre le désir d’être fidèle à l’idéologie Protestante (pression religieuse) et la fascination que suscite une nature exacerbée où se détache la figure altère et libidinale de l’Indien, partagée entre l’attirance pour tout ce qui relève de la pulsion et une retenue toute Puritaine, l’Amérique génère une culture schizophrénique. La répression des fêtes n’empêche pas celles-ci de proliférer, mais ces résurgences sont toujours entachées d’un sentiment de culpabilité. Constamment refoulé, privé d’espace carnavalesque où s’exprimer, l’imaginaire dionysiaque resurgit dans la culture populaire, notamment dans les « récits de captivité » décrivant avec complaisance les supplices et les tortures infligées aux colons capturés par les Indiens. En nourrissant l’idée d’une persécution perpétuelle et en représentant les Indiens comme des sauvages à éradiquer, ce genre littéraire, ancêtre de la fiction d’horreur contemporaine, ancre dans l’imaginaire collectif américain une peur irraisonnée et paranoïaque de l’Autre qui permettra, entre autre, de justifier les attaques sur les Indiens, (justification nécessaire à l’expansion impérialiste). Cette culture populaire, dénigrée par la culture officielle – comme le film d’horreur aujourd’hui –, joue également une fonction de cohésion sociale qu’ont bien du mal à remplir les fêtes sanctifiées par l’ordre moral. Ce qui fédère une nation, c’est en effet, avant une histoire commune ou un texte sacré (Bible, constitution, déclaration des droits de l’homme), le sang versé par les membres de cette nation, ou le spectacle de la souffrance infligés à ceux-ci^¹⁸. Privée de véritables martyrs, l’Amérique Puritaine pallie ce manque en multipliant les représentations de corps américains torturés. Cette littérature, qui sera déclinée dans les magasines pulps, permet ainsi au lecteur de se repaître du spectacle cannibale du corps martyrisé des membres de la communauté tout en rejetant le blâme sur les Indiens, les étrangers ou les criminels patentés, boucs émissaires dont la fonction dans la fiction est de sacrifier d’autres boucs émissaires, formant un circuit de la violence dont l’Amérique ne s’est toujours pas extraite s’il faut en croire la récente vague de torture movies (Hostel, Saw 2, Turistas, le remake de The Texas Chainsaw Massacre, etc.), corollaires fictionnels des tortures médiatisées dans les prisons d’Abu-Graïb.

Au XIX° siècle, nombre de spectacles populaires comme le freak show, le Wild West show et le cirque, commémorent (tout en masquant) les fondations sacrificielles d’un pays qui s’est constitué sur l’extermination d’un peuple (le génocide Indien) et la soumission d’un autre à l’esclavage. Dans ces rites festifs « spectaculaires », l’expulsion de boucs émissaires (l’Indien du Wild West show, le monstre du freak show) est rejouée pour sanctifier l’ordre établi et les relations hiérarchiques dominantes, c’est-à-dire pour réaffirmer et consolider le statu quo en préservant et en instrumentalisant l’image de la barbarie. Le cinéma des premiers temps, qui émerge au sein de cette culture foraine, n’échappe pas à la règle, les grands genres hollywoodiens se structurant autour de la réaffirmation du statu quo. C’est notamment le cas du western. Alors que la Guerre Civile a profondément ébranlé la cohésion sociale, ramenant sur le devant de la scène le spectre du lynchage spontané et du sacrifice humain dans les états sudistes^¹⁹, le western fédère les spectateurs américains autour d’une répétition nostalgique du « mythe de la Frontière »^²⁰ et de l’expulsion rituelle d’un ennemi commun qui, depuis longtemps déjà, ne constitue plus une menace : l’Indien.

Le mythe de la Frontière, qui a résisté aux nombreuses crises socio-économiques traversées par une Amérique qui se transforme en un siècle en une gigantesque puissance industrielle, est durablement court-circuité par la crise de 1929. Comment croire encore à l’image d’une Amérique conquérante lorsque des milliers d’américains se retrouvent au chômage ? Le film fantastique, qui émerge avec le Dracula de Tod Browning (1931) au lendemain du krach boursier, aura pour fonction de servir d’exutoire à la crise et de réinstaurer du « différencié » à travers l’expulsion cathartique de boucs émissaires monstrueux^²¹. Le film fantastique légitime la pratique du lynchage (le monstre de Frankenstein est brûlé par une foule furieuse à la fin du film de James Whale) tout en la masquant par l’alibi de la fiction gothique (il s’agit d’adaptations de récits fantastiques britanniques), stratégie qui permet aux spectateurs de continuer à éprouver les vertus cathartiques d’une pratique fermement condamnée par l’opinion publique grâce à l’action cumulée de la NAACP et de plusieurs grands quotidiens.

De la même façon que le rite sacrificiel crée du festif à force de ritualisation, les premiers films fantastiques donnent lieu à des séquelles qui, en ritualisant la violence des premiers opus, font émerger des formes carnavalesques. Ainsi, dans Frankenstein Meets the Wolfman (1943), les paysans entonnent un hymne dionysiaque au vin avant de partir lyncher le monstre. Les Universal Monsters deviennent, au fur et à mesure des épisodes, d’inoffensifs épouvantails, comme en témoigne leur traitement parodique dans la série des Abbot and Costello, leur récupération dans des revues telles que Famous Monsters of Filmland, leur transformation en jouets dans des kits à assembler pour enfants (les modèles Aurora entre autre), ou en masques portés par les enfants pour Halloween. La chanson de Bobby Picket The Monster Mash, qui devient dans les années cinquante un classique d’Halloween, atteste assez la carnavalisation du genre. De 1930 jusqu’à la fin des années cinquante, le film fantastique transforme la violence de l’Histoire américaine en violence ludique, faisant du genre l’équivalent cinématographique du train fantôme. Dans le même temps, le genre, jouant un rôle traditionnellement dévolu au western, réinjecte du mythe et du sacré dans le tissu social. On le sait, l’expulsion des monstres a toujours fédéré les individus.

La révolution contre-culturelle : de la fête au chaos

Jusque dans les années 1950, l’Amérique parvient avec plus ou moins de succès à fabriquer des mythes qui, en tenant le réel à distance, masquent les dissensions internes du pays. L’ennemi communiste, expulsé par le biais de ses incarnations monstrueuses dans le film de science fiction, dissimule ainsi par son aspect grandiloquent les dysfonctionnements des institutions américaines et les profondes inégalités sociales. Les sixties portent un coup fatal à cet écran mythologique. Le conflit vietnamien innerve la société américaine et suscite la révolte. La jeunesse se rebelle contre l’autorité et les structures étatiques et familiales. Ce qui avait été refoulé jusque là, notamment les voix des minorités (ethniques, sexuelles), émerge pour prendre la parole. C’est l’époque des émeutes dans les ghettos, de la lutte pour la reconnaissance des droits civiques, de la protestation étudiante, de la contre-culture. C’est aussi l’émergence des mouvements hippie et « freak », illustré par les photos de Diane Arbus et la ressortie de Freaks (1930) dans les salles. Les « flower children » , se méfiant des systèmes organisés, embrassent l’idéal communautaire. L’American way of life, matérialiste, des fifties, fait place à l’Indian Way of Life. Consommation de susbstances, cheveux longs, retour à la nature, l’ensauvagement, cette peur ancrée au plus profond de la psyché américaine, est à l’ordre du jour. Il en va de même pour la subversion et le dérèglement, à commencer par le dérèglement de toutes les institutions incarnant l’ordre, la loi, l’autorité^²². Les interdits tombent, laissant place à de nouvelles libertés. L’usage des drogues, la libération sexuelle et la nouvelle musique créent une atmosphère orgiaque. « L’extase dionysiaque, écrit André Kaspi, est […] à l’ordre du jour »^²³. L’ombre du dieu de la fête plane sur la décennie. Mais Dionysos n’est le dieu de l’ivresse que pour être d’abord celui de la violence indifférenciée, et se débarrasser des structures rituelles qui, par le spectacle de la violence, sont garantes de l’ordre sacrificiel, c’est prendre le risque de retomber dans le chaos…

Comme dans Les Bacchantes, les manifestations festives des sixties deviennent vite chaotiques. La bacchanale de la contre-culture, porteuse d’idées révolutionnaires, se fait véhicule de la violence, répandant celle-ci comme une épidémie de peste^²⁴. Les protestations contre la guerre au Vietnam tournent à l’émeute, les assassinats politiques, en particulier celui du président Kennedy pendant une parade festive, court-circuite l’espoir d’un changement, et le rêve utopique (Camelot) cède la place au cauchemar. La violence devient la caractéristique principale de ce qui avait été largement une révolution culturelle pacifique. Au festival « peace and love » de Woodstock succède le festival mortifère d’Altamont au cours duquel le rituel régulé du concert bascule dans le chaos. Le mouvement hippie est grotesquement parodié par Charles Manson et son groupe de satanistes qui commettent plusieurs meurtres atroces dont celui de Sharon Tate, qui venait de tourner dans Eye of the Devil (1967), un film gravitant autour de sacrifices rituels, et de « Shorty », cowboy décapité et dépecé en neufs morceaux, « comme dans un rituel dionysiaque » précise Denis Duclos.^²⁵ Cette violence, disséminée à la télévision et dans les journaux, envahit les foyers. Entre deux épisodes de la série de Walt Disney sur Davy Crockett, images porteuses de violence sacralisée, viennent se nicher des images puissamment démystificatrices (le film d’Abraham Zapruder sur l’assassinat de JFK, les actualités du Vietnam), générant une confusion des plus mortifères. En 1970, le massacre de l’Université de Kent, où les forces armées tirent sur des étudiants, vient entériner le retour de la barbarie qui, dans l’imaginaire américain, a toujours revêtu le visage de l’Autre, mais qui revêt ici celui du même. « Saturne est en rétrograde » annonce Pam dans The Texas Chainsaw Massacre (1974). L’Amérique, sacrifiant ses enfants au Vietnam, revêt soudain les traits monstrueux de l’ogre des légendes. Le cannibalisme, qui envahit les écrans, renvoie au pays le miroir de sa propre violence. Night of the Living Dead (1968) montre ainsi une société dont le système sacrificiel s’est emballé et qui plonge dans l’indifférenciation absolue, des citoyens « civilisés » se trouvant soudain pris d’un violent désir de chair humaine, renouant de la sorte avec la sauvagerie dionysiaque^²⁶.

Crise sacrificielle et rites dysfonctionnels

Les protections mythologiques d’une nation dépendent du bon fonctionnement de ses mécanismes sacrificiels, c’est-à-dire de sa capacité à trouver ou à imaginer des boucs émissaires suffisamment coupables (monstrueux) pour fédérer les individus et produire le sacré, sentiment religieux qui résulte des retombées cathartiques de l’acte de violence collective. Lorsqu’est révélée l’innocence des victimes rituelles, et par conséquent la culpabilité réelle des foules, ces victimes ne peuvent plus prendre sur elles la violence du groupe, leur persécution ne génère plus de sacré. Le sacrifice perd alors toute efficacité pacificatrice, réconciliatrice, ou structurante. C’est cette évolution ou plutôt cette révolution, résumée ici de façon très schématique qui, dans le cinéma américain des sixties, fait sortir le train fantôme (la fiction fantastique) de son circuit et, par la ritualisation de ce déraillement, donne naissance au film d’horreur, manifestation générique enregistrant le surgissement de la violence désacralisée (le cannibalisme, le lynchage spontané) dans la violence ritualisée (la fête). En effet, comme on vient de le voir, dans les années 60-70 les minorités sont sur le devant de la scène politique, et les étudiants, protestant contre le sacrifice inutile des soldats américains au Vietnam, montrent un véritable souci des victimes. Dans le même temps, l’Amérique fait son mea culpa et reconnaît à la plupart des boucs émissaires sur lesquels se sont érigés ses mythes (Indiens, noirs, Mexicains…) leur statut de victime. Or, sans bouc émissaire susceptible de prendre en charge la violence de la communauté, celle-ci, traditionnellement expulsée par le sacrifice, est redistribuée parmi les membres de la société et désagrège le tissu social. Privée des boucliers que constituent les mécanismes sacrificiels, l’Amérique s’enfonce dans une violence qui se répand d’autant plus vite que la société multiplie des occasions carnavalesques (manifestations, parades, etc.) où le mimétisme est à son comble.Mais la violence, réelle, de la crise, est en partie absorbée et tempérée par les écrans de cinéma et les fictions filmiques. Cette absorption provoque la crise du récit classique tel que traditionnellement régi par les codes hollywoodiens garants de l’ordre sacrificiel. Le film d’horreur n’est rien d’autre que la version catastrophique (c’est-à-dire profane) du film fantastique, et le symptôme limpide d’un dysfonctionnement des mécanismes sacrificiels. Le film d’horreur, c’est ce qui arrive lorsque le film fantastique ne « fictionne » plus (ne génère plus de fiction, de mythe), lorsque la machine à produire du récit que constitue le rite sacrificiel s’enraye. Nombre de films d’horreur des années 60-70 gravitent autour de pratiques rituelles sacrificielles qui ressurgissent –mais privées de leur vertus régénératrices- dans l’Amérique moderne.^²⁷ Dans Blood Feast (1963), un mystérieux cuisinier égyptien pratique des sacrifices humains afin de satisfaire l’appétit de la déesse Ishtar dont l’autel trône à l’arrière de sa cuisine. Le film met en parallèle une fête ritualisée et ludique (l’anniversaire d’une fillette pour lequel le cuisinier/sacrificateur prépare un repas) avec une fête archaïque dont la violence n’est pas générative mais pathologique. Une fête sacrificielle figure également dans 2000 Maniacs (1964), où une petite ville du Sud célèbre un festival commémorant la fin de la guerre de Sécession. Mais la cérémonie inverse la résolution du conflit. Au terme de la cérémonie, les touristes nordistes qui ont été déviés de leur chemin, capturés et faits « hôtes d’honneur » du festival, sont torturés et lynchés.

Gil Bailie a souligné la nature apocalyptique du rite sacrificiel en période de crise^²⁸. Westworld (1973) et Tourist Trap (1979) illustrent ce qui se passe lorsqu’une société continue d’avoir recours à des sacrifices alors qu’ils ne « fonctionnent » plus. Ces deux films ont pour cadre des parcs d’attraction inspirés par la mythologie de l’Ouest (le western cinématographique avec Westworld et ses références à The Magnifient Seven ; une reconstitution de la lutte entre le général Custer et Sitting Bull à la bataille du Little Big Horn dans Tourist Trap). Cette mythologie bascule dans le chaos lorsque des automates programmés pour reproduire des actes perpétuant le mythe se dérèglent, la violence ritualisée et virtuelle du simulacre débouchant sur une violence réelle (la mort des personnes visitant le parc d’attraction).

L’écroulement de la distinction entre violence mythologique et violence pathologique est également au cœur de Ride with the Devil (1975), dans lequel Peter Fonda et Warren Oates assistent, horrifiés, à une cérémonie sacrificielle au cours de laquelle une jeune femme est assassinée. Désireux de faire sens du surgissement de cette violence archaïque et barbare au cœur d’une Amérique « civilisée », ils se livrent à des recherches à la bibliothèque locale et tombent sur un ouvrage consacré aux rites sacrificiels aztèques. Mais le désir de sens (de sacré) débouche sur une impasse : la violence de l’immolation n’a qu’un rapport de surface avec le sacrifice religieux ; il s’agit ici d’un meurtre, privé de toute vertu régénératrice. Cette violence pathologique est explicitement opposée à la mort expiatoire de Davy Crockett et des factions américaines à la bataille d’Alamo. Avant d’assister au meurtre, Oates et Fonda passent en effet devant le Monument des Défenseurs d’Alamo à San Antonio, symbole d’un sacrifice glorieux sur lequel s’est bâtie un mythe américain. Mais la binarité basique de cette opposition, loin de poser les deux types de violence comme antithétiques, suggère leur parenté. L’Amérique, nous dit Race with the Devil, s’est toujours nourrie du sang des sacrifices humains, celui de Crockett à la bataille d’Alamo ne différant en rien de celui présenté au début du film, si ce n’est par l’éclairage mythique du premier qui empêche de voir l’horreur et la souffrance humaine derrière le masque de l’héroïsme.

The Texas Chainsaw Massacre (1974) est sans doute la réflexion la plus aboutie sur l’épuisement du rite sacrificiel et les conséquences apocalyptiques de cet épuisement. Le film de Tobe Hooper raconte la tragédie vécue par un groupe de hippies qui se retrouvent captifs d’une famille de bouchers au chômage depuis la mécanisation des abattoirs. La famille y perpétue les gestes par lesquels elle a toujours vécu, mais dans le vide, le réel se trouvant dépris d’un patron mythique venant sacraliser la violence en lui fournissant un modèle transcendant. « Le rituel du grand-père, écrit Jean-Baptiste Thoret, (abattre à coup de maillet une Bête vivante) ne réactualise pas un acte primordial qui aurait fondé le monde, il répète celui qu’il n’a cessé de faire pendant toute sa vie à l’époque glorieuse des abattoirs. Autrement dit, un acte purement profane, banal »^²⁹. Dès lors, la violence qui aurait pu être celle, fédératrice, du sacré, fait du « sur place » (voir le dernier plan du film sur Leatherface tournant sur lui-même, la tronçonneuse à la main, symbole d’une Amérique dont les mécanismes sacrificiels délirent). Les diverses tortures que subissent Sally et ses compagnons (démembrement, dépeçage, installation sur des crochets de boucher) évoquent les sacrifices aztèques ou les tortures des martyrs Puritains méticuleusement décrits dans les récits de captivité. Mais alors que le corps torturé de ces victimes émissaires est censé ressouder la communauté, la torture de Sally, explicitement montré comme un bouc émissaire (c’est-à-dire une victime innocente) ne débouche sur rien. Le corps de Sally est un corps résistant à la violence, une violence qui, du coup, ne trouve plus d’exutoire. Il en va de même pour la thématique du cannibalisme, motif régénérateur lorsqu’il se situe dans un contexte religieux. Mais ici le cannibalisme est un acte gratuit, comme l’a bien noté Mikita Brottman^³⁰. L’esthétique carnavalesque, rabelaisienne, qui encombre le cadre, et sur laquelle nous avons insistée par ailleurs^³¹, ramène à la surface même de l’image la problématique qui traverse tous les films d’horreur de l’époque : la retombée de la fête dans la violence. Le masque de Leatherface apparaît ainsi comme le vestige d’une pratique festive disparue, le résidu absurde d’un rite démotivé.

Le masque figure également de façon inquiétante dans le Halloween de John Carpenter, dans lequel la célébration pour enfants renoue avec ses origines sacrificielles^³². Le film gravite autour de la figure de Michael Myers qui, déguisé en clown, a massacré sa soeur une nuit d’Halloween, et qui revient des années après le drame hanter la ville d’Haddonfield dans le but de reproduire le crime originel. Devant l’aspect quasi-surhumain de la menace, le docteur Loomis (Donald Pleasance) conclue au sortir du film qu’il s’agissait du croquemitaine, figure mythique directement issue du folklore d’Halloween. Cette lecture, acceptée et reproduite par de nombreux critiques, rattache sans équivoque le film au cinéma fantastique. Or, on le sait, le mythe est toujours suspect : « « Mythe » est le terme générique par lequel nous décrivons les représentations systématiquement faussées qui dissimulent le visage des victimes et les réduisent au silence », écrit Gil Bailie^³³. Prétexter au mythe, c’est donc détourner les yeux du réel ou le revêtir d’un masque afin de le mettre à distance. Dans Halloween, le mythe du croquemitaine mobilisé par le docteur Loomis empêche de voir le réel irréductible qui se trame derrière le simulacre de la fête : le corps des boucs émissaires sacrifiés par l’Amérique sur l’autel du patriotisme. Le sous-titre d’Halloween, the Night He Came Home, évoque en effet explicitement Coming Home (1978), le film de Hal Ashby sur le retour d’un vétéran du Vietnam, ainsi que le sous-titre d’un autre classique du film d’horreur sorti en 1974, Deathdream : The Night Andy Came Home, dans lequel un soldat de la guerre du Vietnam revient d’entre les morts pour se venger de sa famille qui l’a encouragé à aller combattre. De la même façon, dans le film de Carpenter, l’énergie vengeresse des victimes anonymes sacrifiées au nom des mythes et des idéologies vient investir le corps réceptacle de Michael Myers pour décimer la banlieue aseptisée d’une Amérique bourgeoise qui, en cette fin des années 70, s’est repliée sur elle-même, comme pour tracer un trait sur le chaos des sixties.^³⁴ Le contexte de la fête et le masque porté par Myers, loin d’être de simples « gadgets », sont les outils par lesquels s’opère ce retour du refoulé. Sur un plan religieux, la fête se charge en effet de réguler les flux entre l’ici et l’au-delà, réinstaurant par le biais du rite le temps primordial du mythe, des Grands commencements, in illo tempore dirait Mircea Eliade. Pendant les fêtes, les frontières entre le monde des vivants et le monde des morts s’écroulent et les défunts rendent visite à leur famille jusqu’à ce que la fin de la célébration les somme de partir. Les masques portés par les enfants à Halloween représentent les défunts récents, et ceux qui les portent les incarnent pendant la durée des festivités. Mais alors que le rituel du trick-or-treat est censé réguler le retour des morts la nuit d’Halloween (on donne des friandises aux enfants qui les incarnent afin qu’ils repartent), le processus se chargeant de réguler la circulation des corps entre le monde des morts et celui des vivants est ici court-circuité : l’esprit du bouc émissaire vengeur, ancré dans le masque, ne repart pas. Myers est la « part maudite » de l’Histoire américaine, mais une part maudite que la communauté ne parvient pas à consumer (il revient encore aujourd’hui par le biais de sequels qui n’en finissent pas). Dans le cinéma américain des seventies les morts reviennent mais, loin de quitter le champ en fin de parcours, ils restent, persistent, l’occupent, notamment dans les films de morts-vivants apocalyptiques de George Romero.

Conclusion

« Peu de fictions racontent la fin du propriétaire du train fantôme », écrit Denis Duclos :

Quand les visiteurs en ont assez des faux squelettes et des poupées de cire, des égorgements au jus de fruit et des fantômes rapiécés, que font-ils ? Eh bien, ils passent à l’attaque et dévorent le propriétaire, ses assistants, les vendeurs de pop-corn, les gardiens, leurs chiens et leurs grands-mères. On comprend, rien qu’en regardant les carcasses calcinées de Coney Island, (le premier essai de parc d’attractions sédentaire), pourquoi les Disneyland sont devenus si « sécuritaires » ! A force de jouer sur les basic instincts, on récolte ce que l’on sème. Après tout, les clients ne sont-ils pas venus au cinéma pour assouvir des désirs secrets ?^³⁵

Le film d’horreur des années 60-70 aurait pu être de ces fictions. Privés en apparence de l’expérience cathartique du « fantastique », c’est-à-dire du rite sacrificiel voilé par le filtre de la fiction, les spectateurs auraient pu quitter la salle pour dépecer et dévorer ceux qui, traditionnellement, leur fournissent leur livre de chair humaine en diffusant les mythes, comme le drogué s’en prend à son fournisseur de drogue lorsque ce dernier ne peut plus lui fournir sa substance. Mais l’irruption de cette violence dionysiaque ne se produit pas, bien au contraire. S’il faut en croire le succès du genre auprès des adolescents et des jeunes adultes, le film d’horreur occupait une place majeure dans les rites festifs de l’époque et constituaient, pour les propriétaires de train fantômes (les producteurs et distributeurs de film d’horreur et, dans une moindre mesure, les auteurs), une source de profit inépuisable. William Paul a d’ailleurs souligné l’atmosphère proprement carnavalesque qui régnait dans les salles lors de la projection de ces films, indication du plaisir pris par les spectateurs, bien éloignée de la lassitude qui, selon Duclos, guette tôt ou tard le public blasé.^³⁶

Afin de rendre compte de ce plaisir pour le moins paradoxal, de nombreux critiques ont mis en avant la dimension subversive du genre, à l’opposé d’un cinéma fantastique classique qui serait plus conservateur voire réactionnaire. Selon cette thèse, le spectacle du dysfonctionnement du train fantôme serait jouissif pour une jeunesse américaine ayant grandi dans le conformisme ambiant des années cinquante et qui désirait rompre avec les mythes de leurs ancêtres et se délester des carcans de la violence sacrificielle. Cependant, comme nous avons essayé de le montrer, le film d’horreur est moins subversif qu’apocalyptique ; il critique moins les tares de la société américaine contemporaine qu’il n’enregistre, de façon aussi bien diégétique que formelle, l’écroulement des mythes sur lesquels cette société s’est érigée.

Mais, et c’est peut être là qu’il faut chercher la clé du succès du genre, rien ne dit que cet écroulement empêche le public de consommer ces films de façon « traditionnelle ». Il faut ici distinguer le rite sacrificiel représenté dans la fiction, de l’effet que procure la vision de ce dysfonctionnement une fois projeté à distance et ritualisé. En effet, le spectacle du déraillement du train fantôme (le film fantastique carnavalesque) ne remet pas en cause le fonctionnement du train fantôme qui le met en scène (le film d’horreur) et ne met pas un terme au plaisir de la fiction^³⁷. Le chaos du film d’horreur des sixties est de toute évidence de l’ordre du simulacre, de la même façon que les Bacchantes relève du spectacle de la catastrophe et non d’une catastrophe réelle. En outre, s’il est clair que les tortures représentées dans les films sont dénoncées comme des travers pathologiques, rien ne dit que le spectateur ne peut, dans l’ombre de la salle, être moralement en phase avec cette dénonciation tout en continuant consciemment ou inconsciemment à jouir du spectacle de ces violences et éprouver une forme de catharsis individuelle. Le plaisir du film d’horreur serait alors de même nature que celui pris à la lecture des captivity narratives du XVII° siècle. Le cadre religieux qui enrobait la lecture de ces récits diffère en apparence du cadre profane dans lequel se pratique la consommation du film d’horreur, mais en apparence seulement, car l’aspect religieux du récit de captivité était moins généré par l’idéologie Puritaine environnante (idéologie reposant sur une théologie mettant en avant le corps expiatoire en souffrance, dont le modèle est celui du Christ) et les turpitudes morales des martyrs, que par la représentation de la torture d’un bouc émissaire, et donc la possibilité pour le lecteur de participer à un lynchage par procuration (fondement du rite sacrificiel), ce qui explique pourquoi ces récits gardent tout leur pouvoir de fascination aujourd’hui. Dans le même ordre d’idées, on sait aujourd’hui que, plus que les sermons prêchés dans les églises, les représentations picturales de la Passion du Christ, autrement dit de sa persécution aux mains d’une foule de lyncheurs, ont activement contribué à consolider l’emprise de la religion chrétienne au Moyen âge et à la Renaissance, en particulier les représentations qui montraient ces tortures de la façon la plus explicite et graphique possible^³⁸.

Le film d’horreur des années 60-70 a beau chroniquer la désacralisation de la violence d’un point de vue diégétique, il est fort probable que le spectacle du cannibalisme, de la torture, et du lynchage, qui constitue le programme de Night of the Living Dead, Blood Feast ou 2000 Maniacs, produise une fascination et une terreur proche du sacré chez le spectateur^³⁹. Ceci explique peut-être pourquoi le public de l’époque, fasciné par le spectacle violent projeté sur l’écran, n’a pas dévoré le propriétaire du train fantôme. Comment se serait-il lassé de ces spectacles qui, alors que la crise désagrégeait les structures sociales, permettaient, tout en répercutant dans la fiction les ravages de cette crise, de continuer à jouir du spectacle du corps torturé de boucs émissaires, spectacle cathartique s’il en est ? Que cette consommation ait lieu, comme dans le film fantastique, à l’ombre des grands mythes gothiques, ou à la lumière aveuglante du soleil texan comme dans The Texas Chainsaw Massacre, ne change rien à l’affaire : tant que le propriétaire du train fantôme continuera à offrir des victimes expiatoires à l’appétit cannibale du public, celui-ci ne le dévorera pas. « On ne peut tromper la violence que dans la mesure où on ne la prive pas de tout exutoire, où on lui fournit quelque chose à se mettre sous la dent », écrit René Girard^⁴⁰. Mais le propriétaire du train fantôme, comme tous les forains, connaît trop bien son métier pour se laisser dévorer. Depuis longtemps déjà, il vient dans la nuit, avec son cortège bariolé de clowns au sourire carnassier et de bêtes sauvages, installer ses attractions fascinantes aux marges des petites villes endormies, avant de repartir au lever du jour, comme l’inquiétant carnaval de Mr Dark dans Something Wicked this Way Comes de Ray Bradbury. Pourtant, le vacarme de la fête ne saurait dissimuler la musique des flûtes de Pan qui résonnent dans le lointain, comme une mélodie entêtante seulement perceptible quand s’estompent les hurlements assourdissants provenant du train fantôme. Et l’odeur enivrante de la foire ne saurait masquer les relents pestilentiels qui montent de la terre foulée par les pieds des forains lorsque ceux-ci s’éloignent au crépuscule. Cette odeur rappelle celle du vin pressé par les mains enfiévrées des bacchants, et celle du sang qui s’écoule des abominables autels en pierre noire dressés dans les ténèbres monstrueuses des temples païens, pour satisfaire l’appétit bestial de quelque obscure et hideuse divinité cannibale. C’est l’odeur fauve du bouc sacrifié et sacrificateur. L’odeur de la bête qui rôde dans l’ombre. Dans It de Stephen King, cette bête est un clown grimaçant du nom de Grippe-Sou. Dans la mythologie grecque, on l’appelle Dionysos.

« La tempête nous a balayé, moi et tout le cirque, répondit Grippe-Sou. Ne sens-tu pas l’odeur de cirque, Georgie ? » Georgie se pencha. Ca sentait les cacahuètes, les cacahuètes grillées ! Et le vinaigre, ce vinaigre blanc que l’on verse sur les frites d’une bouteille avec un petit trou ! Ca sentait aussi la barbe à papa et les beignets frits, tandis que montait, encore léger mais prenant à la gorge, l’odeur des déjections de bêtes fauves. Sans oublier celle de la sciure. Et cependant… Et cependant, en dessous, flottaient les senteurs de l’inondation, des feuilles en décomposition et de tout ce qui grouillait dans l’ombre de l’égout. Odeur d’humidité et de pourriture. L’odeur de la cave. »

Stephen King, It

Florent Christol

Mes remerciements vont, pour des raisons aussi bonnes que diverses, à Tara Smithson, Adrien Lherm, Yves Figueiredo, Pierre Lagayette, Frank Lafond, Claude et Florence Chastagner, et à mes parents. « Special thanks » à Gilles Ménégaldo et à Melvyn Stokes, pour leur infinie patience.

Bibliographie sélective

Bakhtine, Mikhaïl, L’ Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance. Paris : Tel Gallimard, 1970.

Bailie, Gil, La Violence révélée. L’humanité à l’heure du choix. Paris : Climats, 2004.

Brottman, Mikita, Meat is Murder, an Illustrated Guide to Cannibal Culture. London: Creation Books, 2001.

Duclos, Denis, Le Complexe du Loup garou : la fascination de la violence dans la culture américaine. Paris : La découverte, 1994.

Girard, René, LaViolence et le sacré. Paris : Hachette, 1972.

Guillaud, Lauric, La Terreur et le Sacré, La nuit gothique américaine. Paris : Michel Houdiard, 2003.

Kaspi, André, Etats-Unis 68, L’année des contestations. Bruxelles : Editions complexe, 1988.

Otto, Walter F., Dionysos, le mythe et le culte. Paris : Gallimard, 1969.

Slotkin, Richard. Regeneration through Violence: The Mythology of the American Frontier, 1600-1860. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973.

Thoret, Jean-Baptiste, Une Experience américaine du chaos: Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper. Paris : Dreamland, 1999.

Twitchell, James B, Preposterous Violence, Fables of Agression in Modern Culture. Oxford : Oxford University Press, 1989.

NOTES :

1 Cet article à été publié dans le livre Cinéma et histoire, dir. G. Ménégaldo et M. Stokes, Paris, Michel Houdiard, 2008. Nous remercions Michel Houdiard pour nous permettre de le publier ici.

2 Walter Otto, Dionysos, le mythe et le culte, Paris : Gallimard, 1969, p. 120.

3 La Violence et le sacré, Paris : Hachette, 1972, p. 191.

4 Rappelons qu’étymologiquement, le terme “panique” vient du dieu Pan, une des multiples incarnations de Dionysos. La panique, c’est l’effet principal suscité par l’apparition du dieu. Si l’objet du film d’horreur est bien de générer une peur panique chez les personnages comme chez les spectateurs, le film d’horreur apparaît comme le genre dionysiaque par excellence.

5 Selon Noël Carrol, l’horreur « may even be the most long-lived, widely disseminated, and persistent genre of the post-Vietnam era » (The Philosophy of Horror : Or Paradoxes of the Heart, New York: Routledge, 1990, p. 1).

6 Gil Bailie, qui a consacré un ouvrage majeur aux thèses de Girard, décrit de façon remarquablement synthétique l’origine et la fonction du mythe : « La culture humaine telle que nous la connaissons a pour origine un acte de violence unanime qui met un terme à une violence antérieure de façon si impressionnante qu’il donne naissance à la religion primitive. Le mythe préserve le souvenir de cet étrange événement et de sa résolution spectaculaire, selon le point de vue de ceux qui en ont retiré un bénéfice social, c’est-à-dire ceux qui ont découvert les premiers liens sociaux lorsque, d’un commun accord, ils expulsèrent ou éliminèrent un bouc émissaire. Le mythe camoufle la violence et la commémore d’une façon qui la fait paraître glorieuse et d’essence divine » (Gil Bailie, La Violence révélée l’humanité à l’heure du choix, Paris : Climats, 2004, p. 45).

7 Charles Ramond, Le vocabulaire de Girard, Paris : Ellipses, 2005, p. 20.

8 Aristote dans La poétique, Nietzche dans Naissance de la Tragédie, et Freud dans Totem et taboucatharsis signifie d’abord la « purification » que procure le sang répandu dans les sacrifices rituels. Artaud dans « Le théâtre et la peste » institue également le théâtre comme espace de purification rituel et remarque qu’en période de peste, c’est-à-dire de crise indifférenciée, les gens se rendent plus souvent au théâtre, comme s’il revenait aux spectacles de purger la violence des hommes. Nombre de pièces se bouclent, il est vrai, sur la mort d’un héros tragique tel Œdipe, bouc émissaire dont l’expulsion va purifier une communauté en proie à une épidémie de peste. Sur le rapport entre le théâtre et le sacrifice, voir l’ouvrage de Mark Pizzato, Theatres of Human Sacrifice, From Ancient Ritual to Screen Violence, New York : State University of New York, 2005. ont mis en lumière la fonction cathartique du théâtre. Rappelons que le mot

9 Id., p. 29.

10 Claude Chastagner, La Loi du rock, Ambivalence et sacrifice dans la musique populaire anglo-américaine, Paris : Climats, 1998. La référence est au livre d’Elias Canetti Masse et puissance. Sur la fonction sacrificielle du rire, voir aussi le premier essai du livre de Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton : Princeton University Press, 1957.

11 Sur les rites populaires violents, voir James B. Twitchell, Preposterous Violence, Fables of Agression in Modern Culture, Oxford : Oxford University Press, 1989. Sur la fonction cathartique et la dynamique sacrificielle du cinéma burlesque, voir Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rêve américain. Cinéma et idéologie aux Etats-Unis. Masson, Paris, 1994. Sur la présence résiduelle d’éléments comiques dans le film d’horreur et d’éléments horrifiques dans la comédie, voir l’ouvrage de William Paul Laughing Screaming, Modern Hollywood Horror and Comedy, New York : Columbia University Press, 1994.

12 Yves-Marie Bercé cite l’exemple de la célébration de Guy Fawkes dans l’Angleterre du XVII° siècle. Lors de ces festivités, « les milices londonniennes recevaient du renfort et battaient la patrouille toute la nuit car on savait bien que la violence folklorique déchargée sur les mannequins détestés pouvait aisément tourner à l’émeute, à la recherche d’un bouc émissaire plus incarné que celui proposé à la tradition des fêtes politiques » (Fête et révolte Des mentalités populaires du XVI° au XVIII° siècle. Paris : Hachettes, 1976, p. 82). Nous soulignons.

13 Gil Bailie, La Violence révélée, op. cit., p. 105.

14 “[The Puritans’] objection to […] the drama was of a piece with their opposition to blood myth and blood ritual. The Elizabethan drama or the court masque was threatening to them, not only because of its gamesome lewdness and impiety, but because the drama itself was a kind of sophisticated pagan ritual. In it sins and ill humors were exorcized, mythic kings were slain with symbolical ritual and impressive pomp, and Dionysian Falstaffs were allowed to summon the unconverted people to “holy drunkenness.” When they came into power in England, the Puritans suppressed the theatre” (Richard Slotkin, Regeneration Through Violence, The Mythology of the American Frontier. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973, p. 65).

15 Lauric Guillaud, La Terreur et le Sacré, La nuit gothique américaine, Paris : Michel Houdiard, 2003, p. 19.

16 Nous renvoyons aux travaux d’Adrien Lherm sur la fête d’Halloween, ainsi qu’à l’étude de Stephen Nissenbaum The Battle for Christmas, New York : Vintage Books, 1996.

17 « Il est clair que la communauté de Merrymount […] scandalise celle de Plymouth. Les « historiens » puritains, Bradford en tête, retiennent surtout la conduite « lascive » et « profane » de Morton. Bradford reproche au « seigneur de l’inconduite » d’avoir « maintenu une école du pêché » et d’avoir vendu de l’alcool et des armes aux Indiens. Plus intéressante apparaît l’accusation à propos des « orgies » : c’était « comme s’ils avaient ressuscité et célébré les fêtes de la déesse romaine Flora, ou les pratiques bestiales des folles bacchanales ». Si Morton scandalise, c’est parce qu’il introduit le paganisme dans ce pays désigné par Dieu. […] Thomas Morton concentre toutes les attaques car il est l’homme « de l’autre voie », païenne, rabelaisienne, sauvage, taurique. En transposant les rites païens du Maypole sur le sol américain, Morton est fidèle à une ancienne pratique, encore en vigueur dans l’Angleterre rurale du XVI° siècle et du XVII° siècle, celle des festivités orgiaques du May-Day, héritières des antiques saturnales » (Lauric Guillaud, Frontières Barbares, L’espace imaginaire américain de C.B. Brown à Jim Morrison. Paris e-dite, 2000, p. 27-28).

18 A ce sujet, voir Carolyn Marin et David Ingle, Blood Sacrifice and the Nation : Totem Rituals and the American Flag. Cambridge: Cambridge Cultural Social Studies, 1999.

19 Sur les rapports entre les lynchages de noirs américains dans la période suivant la Guerre Civile et le sacrifice humain, voir Orlando Patterson, Rituals of Blood, Consequences of Slavery in Two American Centuries, New York: Basic Civitas, 1998. Notons que certains lynchages, annoncés à l’avance dans les journaux locaux, attiraient plusieurs milliers de spectateurs qui prenaient souvent des photographies en souvenir. Jesse Washington, un jeune noir handicapé de 17 ans, fut ainsi torturé et lynché par une foule de 15000 personnes en 1916 à Waco, Texas. Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur le rapport entre la disparition de ces lynchages spectaculaires et médiatisés et l’émergence du film fantastique.

20 Sur le mythe de la Frontière, voir la trilogie magistrale de Richard Slotkin constituée par Regeneration Through Violence, The Fatal Environment, et Gunfighter Nation. Ce mythe, qui constitue selon Slotkin les fondations idéologiques de l’Amérique, justifie par la fiction le droit de prendre les armes et d’employer la violence face à un ennemi barbare, au nom de Dieu puis de la patrie. La figure centrale du mythe est le cowboy, homme de la wilderness dont le rôle est de restaurer l’ordre à l’aide d’une violence purificatrice afin de permettre à un ordre sanctifié par la loi d’émerger.

21 Voir notre texte « Le film fantastique classique et le carnavalesque », Paroles Croisées, Aperçus théoriques sur les arts, dir. M. Scheinfeigel, Montpellier, Université Paul-Valéry, 2006.

22 Nous ne voudrions cependant pas laisser penser que le mouvement contestataire, qui occupe alors le devant de la scène médiatique, met fin à des mouvements plus conservateurs. Ceux-ci perdurent pendant toute la durée des événements, comme l’illustrent des ouvrages tels que The Other Side of the Sixties (John A. Andrew), Turning Right in the Sixties (May Brennan), ou encore A Generation Divided : The New Left, the New Right, and the 1960s (Rebecca Klatch).

23 André Kaspi, Etats-Unis 68, L’année des contestations, Bruxelles : Editions complexe, 1988, p. 98.

24 Ce sera le sujet officieux de Masque of the Red Death, distribué en 1964 quelques mois après l’assassinat de Kennedy. Dans ce film, dont les préoccupations modernes sont masquées par les modalités gothiques (il s’agit d’une adaptation d’Edgar Poe), la violence virtuelle de la bacchanale organisée par le Prince Prospero se trouve ruinée par la violence réelle de la peste, la seconde circulant par le biais de la première.

25 Denis Duclos, Le Complexe du loup-garou, La découverte, Paris, 1994, p. 123.

26 « En déchiquetant le corps d’un animal sauvage et non plus domestique, capturé au terme d’une poursuite violente, en mastiquant cette viande crue au lieu de n’en consommer que certains morceaux, les uns rôtis, les autres bouillis, le possédé de Dionysos fait sauter les barrières dressées par le système politico-religieux entre les dieux, les bêtes et les hommes. Emportés par la chasse sauvage que conduit le « mangeur de chair crue », les fidèles de Dionysos Omestes cessent d’être les consommateurs paisibles d’une chair animale cuisinée selon les règles : ils s’ensauvagent, et se conduisent comme des bêtes féroces » (Marcel Détienne, Dionysos mis à mort, Paris : Gallimard, 1988, p. 197-198.)

27 Voir Blood Feast (1963); 2000 Maniacs (1964); The Dunwich Horror (1969); The Crimson Cult (1970); Crowhaven Farm (1970); Asylum of Satan (1971), Race with the Devil (1975); Satan’s Cheerleader (1977); The Dark Secret of Harvest Home (1978). Il est également possible de rajouter à cette liste Psycho (1960), inspiré de l’affaire Ed Gein. Fermier du Wisconsin, Ed Gein démembrait des cadavres et les dépeçait pour en faire des vêtements. Nous ne développerons pas ici une analyse sur le rapport entre Psycho et le rite sacrificiel. On se reportera à notre texte « Détour mortel : notes sur le motif de la bifurcation dans le film d’horreur moderne », in Eclats du noir, dir. Max Duperray, Presses Universitaires d’Aix en Provence, à paraître.

28 « Dans un système sacrificiel qui a perdu son prestige religieux et où les participants ne sont plus sous l’emprise du rite, le nombre de sacrifices augmente […]. Un système sacrificiel dont le fonctionnement meurtrier vient d’être révélé devient, sous l’emprise de la révélation, encore plus meurtrier. Dans sa recherche désespérée d’une catharsis, il expérimente des formes toujours plus spectaculaires de violence et dérive inexorablement vers le régicide ou le génocide» (Gil Bailie, La violence révélée, op. cit., p. 93).

29 Jean-Baptiste Thoret, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper : Une experience américaine du chaos, Paris : Dreamland, 1999, p. 118.

30 “Hitchhiker’s graphic description in the teenagers’ van of the making of head cheese (boiling the cow’s head, scraping out their flesh, muscles, eyes, ligaments and so on) leads to violent act of self-mutilation that parodies this family’s means of sustaining and nourishing itself by slaughtering people and robbing graves, then either consuming the bodies themselves or selling them off as barbecue. Pam’s body is strung up on a meat-hook then transferred to the deep freeze. Jerry and Kirk are both killed with a sledge-hammer. The sacrifice of children inverts the regenerative ritual of cannibalism – it is empty of any kind of cultural or pragmatic signification in the sense usually associated with collective violence and other acts of ritual aggression” (Mikita Brottman, Meat is Murder, An Illustrated Guide to Cannibal Culture, Creation Books, London, 1997, p. 128).

31 Voir notre essai “Saturne en rétrograde: Survivances et dégénérescences carnavalesques dans les films de Tobe Hooper”, Simulacres 8, Rouge Profond, Pertuis, 2003.

32 « L’engouement pour Halloween est dû à la confluence de traditions nordiques et celtes sur les fêtes d’hiver. La renaissance de la vie printanière y était attendue de sacrifices dont les premières victimes étaient humaines. On dit que la variante druidique était l’Oidhche Shamhna, la veillée de Saman, le dieu des morts. Un arrière-plan caché de la version germanique de Halloween peut aussi être l’Alfablot, le sacrifice sanglant aux elfes, pratiqué dans le monde germanique ancien. Refoulées lors du passage (tardif) au christianisme, ces pratiques ont ressuscité des fantasmes de retour des sacrifiés avides de vengeance et, par condensation, elles ont consolidé la terreur (et la fascination) d’un paganisme identifié au satanisme » (Denis Duclos, Le complexe du loup-garou, op. cit., p.190).

33 La Violence révélée, op. cit., p. 32.

34 Nous développons cette analyse dans notre article « Etait-ce bien le croquemitaine? Pour une démystification d’Halloween », in CinémAction consacré aux films d’horreur, dir. Marie Paquet-Deyris, à paraître.

35 Denis Duclos, Le Complexe du loup garou, op. cit., p. 232.

36 “In no other films are we so aware of other people in the theatre because in no other films are they so prompted by the film itself to make their presence known. There is, then, a kind of loss of individuality that parallels the spatial uncertainties I mentioned above, a loss that brings with it the gain of communal experience, a festive feeling akin to drunkenness” (William Paul, Laughing Screaming, Modern Hollywood Horror and Comedy, New York : Columbia University Press, 1994, p. 68).

37 C’est tout le sujet de The Funhouse (1981), en français Massacres dans le train-fantôme.

38 Voir James B. Twitchell, Preposterous Violence, Fables of Agression in Modern Culture, Oxford : Oxford University Press, 1989.

39 Rudolph Otto a d’ailleurs souligné le rôle de la terreur dans le sentiment du religieux. Rudolph Otto, Le Sacré, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1969.

40 La Violence et le sacré, op. cit., p. 14.

Appel à communications : Éloge de la bâtardise au cinéma, Colloque international Ciclaho/Crea, Université Paris Nanterre La Défense, 29/30 avril 2011

2010-06-06T20:40:00.002+01:00

Appel à communications

Éloge de la bâtardise au cinéma

Colloque international Ciclaho / Crea

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

29 et 30 avril 2011

Le cinéma, né de sources aussi diverses qu’hétérogènes (la science, le spectacle populaire, la photographie, le ludique), a toujours entretenu ce goût pour le mélange. Et bien qu’il se soit finalement constitué en objet spécifique, il n’en a cependant pas oublié ce principe originel : de fait, parce qu’elle se reflète dans ses productions, la généalogie de son identité constitue un enjeu théorique important du septième art. Pour autant, si la filiation « biologique » entre certaines de ses œuvres, certains de ses genres, ou certaines de ses formes a fait l’objet de nombreuses études, qui portent notamment sur la manière dont le croisement peut être générateur de métissage ou d’hybridité, il semble par contre que la question de la légitimité d’une filiation, intimement liée à celle de la légitimité d’une union, ait le plus souvent été laissée de côté.

Or, un certain nombre d’œuvres récentes, dont Inglourious Basterds, rendent quasiment indispensable l’étude de ce corrélat. Le film de Quentin Tarantino propose en effet une définition du cinéma comme art de la bâtardise. Il expose, avec vigueur, une autre manière d’appréhender la circulation de la mémoire cinématographique, à une époque où la mise à disposition rapide et permanente des œuvres, qu’elles soient récentes ou anciennes, ainsi que la pratique de l’intertextualité à outrance rendent difficile, voire impossible, toute approche originale, ou nécessitent pour le moins que l’on redéfinisse ce que signifie l’originalité.

Ainsi, le fait que la citation soit devenue un lieu commun de la production contemporaine conduit non seulement à relativiser la possibilité d’une création individuelle, mais pose également la question de la connaissance et de la reconnaissance, notamment quand, à l’image de ce qui se produit chez Tarantino, les films font référence à des films antérieurs considérés comme mineurs, dont les auteurs ne sont ni cités, ni donc reconnus par une très large majorité du public (ni de la critique, d’ailleurs), si bien que le réalisateur se fait père d’un film illégitime.

Car si le cinéma est un art bâtard dans l’acception du terme qui signifie simplement qu’il est hybride, il l’est aussi, et peut-être plus, en ce que son caractère novateur, tant sur le plan formel que générique, a souvent résulté de relations adultérines qui, en revendiquant la lignée floue plutôt que la succession lisible, font de l’illégitimité un fondement. Chercher simplement quel film antérieur est repris dans une séquence revient donc à établir une sorte d’arbre généalogique précis qui ne saurait tenir compte des unions cachées, des enfants naturels et des ancêtres oubliés qui font pourtant intrinsèquement partie de l’histoire du cinéma. S’il faut sacrifier à cette quête, son seul objet ne saurait cependant être un modèle unique : le but de ce colloque serait de permettre que soient examinées, et peut-être réhabilitées, ces zones d’ombre de la création et de la mémoire cinématographiques.

Notre réflexion s’organisera autour de deux axes principaux.

Axe numéro 1 : la bâtardise, processus de création filmique

- L’origine du cinéma : lieu clé d’une bâtardise ontologique ?

L’hybridation générique au cinéma : union légitime ou adultère ?

La citation et ses modes d’action au cinéma : emprunt, vol ou viol ?

Le mélange des supports (vidéo et argentique), des modes d’expression (fiction avec acteurs et dessins animés), ou des registres (fiction et documentaire) au sein d’un même film : une quête d’impureté ?

Axe numéro 2 : le film et ses bâtards

- Le making of comme genre illégitime : œuvre à part entière ou bâtard conçu en coulisses ?

- Les frères bâtards des films existants (Director’s cut, version longue, version rabotée, version censurée, version restaurée, film reconstitué, etc.) : fruits d’une infidélité faite à l’auteur ou produits légitimes de son imagination ?

Effets rétroactifs : processus de légitimation d’une filiation ?

- Les amours adultères du cinéma et des nouvelles technologies (Internet, caméra numérique) et/ou de nouveaux mediums (séries télévisées, jeux vidéo) : une quête de légitimité ?

Le film à l’heure de l’interactivité et du DVD : un bâtard dans tous les « ports » ?

Langues du colloque : anglais et français.

La publication d’un ouvrage reprenant certaines des interventions est fortement envisagée.

Nous vous remercions d’envoyer vos propositions de communications (titre et résumé d’une demi-page environ), accompagnées d’une courte notice biographique, avant le 30 septembre 2010, aux deux organisateurs, Sébastien Lefait et Philippe Ortoli, en utilisant les adresses suivantes : seb.lefait@libertysurf.fr et philippe.ortoli70@wanadoo.fr.

Call for papers

In praise of cinematic bastardy

Ciclaho / Crea international conference

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

29-30 April 2011

The art of cinema, because it was born from various and heterogeneous sources (science, popular shows, photography, entertainment) has constantly tried to preserve that taste for blending. And even though it finally created its own specificity, the art of film has not forgotten that founding principle. Indeed, because it is reflected in its productions, the genealogy of its identity is one of its most important theoretical issues. Yet though processes of “biological” filiation between certain film works, genres, or forms have been the subject of many studies, concerning for instance the ways in which crossbreeding, in its diverse versions, may generate hybridisation or miscegenation, it appears that the question of the legitimacy of a filiation, which is intrinsically linked to that of the legitimacy of a union, has not received due treatment so far.

Some recent films, however, among which Inglourious Basterds, make it necessary to study this correlated aspect. Tarantino’s film, indeed, vigorously suggests that cinema should be defined as the art of bastardy. Inglourious Basterds exemplifies a new conception of the circulation of cinematographic memory, at a time when works, whether old or new, are quickly and permanently available, and when the extensive use of intertextuality makes it difficult, not to say quite impossible, to create an original movie, or at least calls for a new definition of the very concept of originality.

To take but one example, the fact that quoting previous films has become one of the clichés of the art of cinema not only questions the possibility of any form of individual creation, but also leads to re-examine the link between knowledge and recognition, for instance when, just like in Tarantino’s works, films refer to some of their predecessors considered to be minor, without giving their director’s name, thus making it impossible for the audience – and for film critics – to spot the reference. In that case, somehow, the director of the movie in which the reference is used fathers an illegitimate work of art.

Indeed, cinema may be called a bastard art in both meanings of the word: because it is usually defined as a hybrid art form, obviously, but also, and perhaps more importantly, because it has been able to become formally as well as generically innovative mostly through adulterous relationships, thus making illegitimacy its grounding principle by preferring a blurred lineage to a legible succession. Trying to find which film is referred to in a sequence, therefore, amounts to establishing a clear family tree, which takes no account of the illegitimate unions, natural children and forgotten ancestors that are nevertheless part and parcel of film history. If that quest should still be conducted, its object, it seems, should not be one sole point of reference. The aim of this conference is to create the opportunity of studying, and perhaps of rehabilitating, those shadowy corners of cinematographic creation and film memory.

We wish to focus on the following research fields:

Field 1: Bastardy as a process of cinematic creation.

The origins of cinema as a place of ontological bastardy.

Film genre hybridisation as a form of adulterous union.

Quoting (in) films as borrowing, theft or rape.

Blending media storage devices (videotape and conventional film tape), forms of expression (actors and cartoon characters) or film forms in one movie as a search for impurity.

Field 2: The film and its bastards.

The “making of” as an illegitimate genre, conceived backstage, or as the film’s natural brother.

The film’s bastard brothers (Director’s cut, uncut version, shortened version, censored version, restored version, reconstructed film, etc) as legitimate products or the author’s imagination or illegitimate offshoots.

Retroactive effects: legitimating processes.

Cinema’s adulterous relationships with the new technologies (the Internet, digital camera, etc) and/or new media (videogames, TV series, etc) as a search for legitimacy or illegitimacy.

Film’s DVD and interactive versions as legitimate or illegitimate by-products.

Working languages: English and French.

Publication of a selection of papers is planned.

Please send your proposals (title and summary of half a page), as well as a brief CV, by 30 September 2010, to both Sébastien Lefait (seb.lefait@libertysurf.fr) and Philippe Ortoli (philippe.ortoli70@wanadoo.fr

Appel à communications : Réfléchir la projection Colloque international organisé à l’Université de Poitiers du 26 au 28 mai 2011

2010-06-06T20:38:00.000+01:00

Réfléchir la projection

Colloque international

organisé à l’Université de Poitiers

du 26 au 28 mai 2011

La polyvalence d’un dispositif et d’une notion qui permettent de croiser plusieurs champs disciplinaires est à l’origine de la recherche que propose ce colloque. La projection est un phénomène complexe qui articule les domaines de l’optique, de la représentation picturale et architecturale, des arts du spectacle et de la psychologie. Au fondement des mythes de la fille du potier Dibutade et de la caverne platonicienne, elle est aussi le point de rencontre originel de l’histoire de la représentation artistique et de la représentation cognitive. Sur le modèle du transport physique des images, se calque un sens second, qui fait de la projection un processus mental et affectif. Quel que soit le champ dont elle relève, la notion conjugue déplacement, transfert et rapport, dans l’espace et dans le temps. On partira de l’hypothèse qu’au cinéma, un mécanisme projectif intervient tant au niveau de la production que de la réception des images et des sons en échos.

Loin d'être un processus daté, au service du seul régime photochimique de l'image, le mécanisme projectif traverse les époques : depuis le moment, légendaire, du modelage du premier portrait, jusqu'aux installations et performances associées aujourd'hui aux arts vivants (danse, théâtre, cirque, présentations muséales etc.) comme aux arts numériques, on retrouve le besoin de projeter les images pour en transformer la nature, la texture, la forme, le site et la taille. Tandis qu’au cinéma ce dispositif est aujourd’hui mis en concurrence avec d’autres modes de production et d’exposition des images, il gagne toutes les branches de l’art contemporain. Dans les installations et les musées, le recours à la projection détourne l’image des écrans traditionnels et s’éloigne de la pratique cinématographique tout en se référant à elle. Les contractions ou dilatations temporelles, les superpositions ou effets de transparence que Douglas Gordon et Philippe Parreno font subir au film (pour ne citer que des exemples fort connus), permettent d’en éprouver plus vivement la nature d’image-lumière. Le théâtre et la danse déclinent des rapports changeants entre corps et image projetée et révèlent les effets tant physiques que psychiques du transport des images.

Par ailleurs, la notion de projection, ces dernières années, est souvent mise à contribution pour redessiner les contours d’une théorie de la réception. Le constat de la coïncidence entre la mise au point du dispositif cinématographique et l’élaboration de la théorie psychanalytique est par exemple le point de départ des réflexions de Jean-Louis Déotte ou de Raymond Bellour, qui ouvrent chacune des perspectives différentes. Jean-Louis Déotte émet l’hypothèse que tout « appareil » fait époque et analyse la manière dont l’appareil projectif a pu, pour un temps, modeler l’imaginaire et les formes de la sensibilité. (L’époque des appareils, Paris, Lignes et manifestes, 2004). Raymond Bellour reprend et précise l’intuition qu’illustraient déjà certains films de la période muette, d’une parenté entre la projection filmique et l’induction hypnotique des images, reformulant, après Christian Metz, une « métapsychologie du cinéma » (Le Corps du cinéma, P.O.L. , 2009). Dans la démarche herméneutique que développent les chercheurs canadiens Martin Lefebvre (Psycho: De la figure au musée imaginaire: Théorie et pratique de l'acte de spectature , Paris, L'Harmattan, 1997) ou Bertrand Gervais (Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire. Tome I, Montréal, Le Quartanier, coll. « erres essais » 2007), la projection est également constitutive d'une certaine forme de lecture ou d’acte de « spectature ». C’est en effet comme une dynamique projective qu’est définie la construction imaginaire qui permet l’élaboration de figures.

Ce colloque pourrait donc être l’occasion d’infléchir le questionnement sur l'image, sa production, sa lecture, ses manipulations ou explorations. Dans le désir de prolonger et de renouveler la réflexion qui avait accompagné l’exposition inaugurale du Fresnoy-Studio national des arts contemporains (Projections, les transports de l’image, sous la direction de Dominique Païni, 1997), on s’efforcera de reformuler sur de nouvelles bases l’hypothèse que la projection peut être envisagée comme un outil critique pour réfléchir la place du cinéma par rapport à d’autres formes artistiques et redéfinir les modes de la réception spectatorielle.

Axes de recherche

Le colloque, prévu sur trois jours, sera articulé autour de trois axes :

Une exploration de la manière dont, au cours de son histoire, la réflexion sur le cinéma s’est emparé de la notion de projection, tantôt pour en proposer une élaboration théorique, tantôt pour en user comme d’une métaphore critique dont on s’efforcera évaluer la portée. L’étude de films qui réfléchissent le dispositif accompagnera cette mise au point ; ceux, attendus, de Fritz Lang, Ingmar Bergman ou Jean-Luc Godard par exemple, ou des films contemporains qui prennent acte de l’évolution d’un dispositif et de sa mise en concurrence avec des modes de consultation numériques.

Un examen des modes actuels d’exposition des images projetées, auxquels cinéastes et vidéastes, mais aussi commissaires d’exposition et spécialistes de l’installation muséale seront invités à participer. La réflexion portera sur les mutations du dispositif et les formes nouvelles de scénographie et d’accompagnement des images projetées qu’elle entraîne.

Une rencontre avec des artistes contemporains (dramaturges, metteurs en scène, scénographes, chorégraphes, plasticiens), amenés à interroger l’emploi qu’ils font du dispositif de projection et l’imaginaire que pour eux il véhicule. Ces échanges ouvriront sur l’explicitation et la confrontation des pratiques artistiques d’aujourd’hui.

Les communications, d’une durée de 30 minutes, pourront s’inscrire dans l’un ou l’autre de ces trois domaines d’investigation, et seront chacune suivies de débat.

Les propositions (500 mots environ) devront être envoyées à Véronique Campan (vcampan@free.fr) avant le 15 novembre 2010, accompagnées d'une brève biobibliographie.

Appel à communication : L’indépendance au cinéma : perspectives croisées France/Etats-Unis, organisée par le CRIDAF, Université Paris XIII, 05/11/2010

2010-05-13T20:34:00.000+01:00

L’indépendance au cinéma : perspectives croisées France/Etats-Unis

Journée d’études organisée par le CRIDAF,

Université Paris 13, 5 novembre 2010

Date limite de remise des propositions : 25 juin 2010

Dans un paysage médiatique et artistique dominé, en France comme aux Etats-Unis, par des conglomérats d’envergure internationale, la possibilité d’un cinéma véritablement indépendant fait débat. C’est le cas en particulier depuis les années 1970, durant lesquelles l’industrie cinématographique a connu des mutations économiques importantes, tant en France qu’aux Etats-Unis, tandis que les discours ambiants sur les notions de « cinéma indépendant » ou de « cinéma d’auteur » connaissaient un essor sans précédent, tout en faisant l’objet de nombreuses controverses. Sans faire l'amalgame entre cinéma d'auteur et cinéma indépendant, force est de constater que ces notions se recoupent largement, d'autant que les transferts culturels entre cinéma indépendant américain et français se sont multipliés dans les années 1950-60 avec le voyage transatlantique de la « politique des auteurs ». D'où l'importance d'approches croisées entre cinémas français et américain, qui reviendront notamment sur les différences entre la notion d’indépendance et les nombreux vocables qui s'y rattachent. On s'intéressera plus particulièrement aux années 1990-2000, à propos desquelles il semble pertinent de rapprocher des appellations telles que « jeune cinéma français » et American Independent Cinema.

Les communications s’intéresseront avant tout à ces films à budget moyen désignés, en France, par Pascale Ferran comme les « films du milieu », des « films qui, tout en donnant à voir la complexité du monde, allient ambition artistique et plaisir du spectacle » (extrait du discours prononcé lors de la remise des Césars 2007). Ce concept, proposé pour le cinéma français, est aussi pertinent pour le cinéma américain. La réflexion pourra se développer selon trois axes : esthétique, idéologie, économie.

On se demandera si le jeune cinéma français et le cinéma indépendant américain offrent des alternatives esthétiques au cinéma industriel (en termes d’organisation narrative, de caractérisation des personnages, de la représentation des corps, de traitement de l’espace et de rapports aux genres cinématographiques) : comment mieux définir « l’originalité » des films indépendants ?
Comment les films indépendants résistent-ils à la domination économique et idéologique du cinéma industriel ? On privilégiera les comparaisons entre films américains et français sur les thèmes suivants : l’authenticité dans la représentation du « réel », l'interface entre cinéma indépendant et cinéma national, les représentations des « faibles » ou des minorités.

En termes économiques, comment les réalisateurs parviennent-ils à financer leurs films ? En France, l'idée d'indépendance correspond à une myriade d'initiatives dispersées et de professions de foi concernant réalisateurs, distributeurs et producteurs. Quant-aux Etats-Unis, la véritable indépendance n'y reste-t-elle pas un mythe, étant donné l'imbrication du cinéma indépendant et du cinéma hollywoodien ?

Les propositions de communication, en français ou en anglais, (300 mots maximum), accompagnées d’une brève biographie et bibliographie sont à envoyer avant le 25 juin, conjointement aux deux adresses suivantes :
anne_paupe@yahoo.fr
CelineMurillo@hotmail.com

Journée doctorale : WORK IN PROGRESS, 2ème édition, par les doctorants du RIRRA21, vendredi 7 mai 2010

2010-04-26T09:13:00.002+01:00

WORK IN PROGRESS 2 – Vendredi 7 mai 2010 – Salle Jourda

Voici le programme des différentes communications des doctorants du centre RIRRA21 de l'Université Paul Valéry:

9h - Allocution de Marie-Ève Thérenty (directrice du RIRRA21)

9h10 - Allocution de Jonathan Devaux (Responsable de la journée)

- 1^ère séance : processus d'écriture, genèse de la recherche (Répondant : Marie-Ève Thérenty)

9h20 - Béatrice Milz - L'odyssée d'une thèse ou les pérégrinations du travail de recherche

9h40 - Jean-Christophe Olive - Genèse littéraire / Genèse du texte scientifique : des processus d'écriture analogues

10h - Répondant / Questions

- 2^e séance : processus d'écriture, suite et fin … (Répondant : en attente de confirmation)

10h20 - Prisca Grignon - fonctions des novélisations/novellisations, éléments de réflexion.

10h40 - Olivier Gutttierrez - La route chez Chabrol

11h - Répondant / Questions

- 3^e séance : réseaux, itinéraires et circulation des idées (Répondant : Pierre Citti)

11h20 - Véronique Silva Pereira - « Un réseau européen de revues symbolistes ? Infrastructure en chantier et problèmes de connexion… »

11h40 - Slimane Ait Sidhoum - Le voyage en Algérie au XIXe siècle ou la découverte d'un orient de proximité

12h - Répondant / Questions

- 4^e séance : supports et techniques (Répondant : Jacques Choukroun)

13h30 - Bastien Cheval - Le Corps Humain dans le Cinéma d'Animation

13h50 - Yannick Pourpour - Les différents visages de Lola Montès

14h10 - Répondant / Questions

- 5^e séance : poétiques (Répondant : Agathe Lechevalier)

14h30 - Amélie Chabrier - Poétique de la chronique judiciaire

14h50 - Stéphanie Serre - La parole en acte au cinéma, poétique et éthique de l'écart.

15h10 - Répondant / Questions

- 6^e séance : représentations des mondes (Répondant : Gérard Lieber ou Marion Poirson)

15h40 - Caroline Hermosilla - Expression d'une dialectique de l'utopie au cinéma.

16h00 - Delphine Padovani - Le théâtre du monde dans l'écriture dramatique contemporaine francophone. Cadre et structures.

16h20 - Répondant/Questions

Journée d’hommage à Eric Rohmer : suite de conférences au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis, le vendredi 28 mai 2010

2010-04-24T13:53:00.004+01:00

Journée d’hommage à Eric Rohmer :
suite de conférences au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis
(métro Porte de Paris), le vendredi 28 mai 2010

Variations sérielles dans l’œuvre cinématographique d’Eric Rohmer

Eric Rohmer est ce réalisateur français qui a su mettre en tension l’éthique et l’esthétique, au risque de diverses failles, mais aussi avec un désir de les accorder, loin de tout moralisme étroit, et même avec humour. Comme on sait, il a ancré résolument des thématiques classiques – littéraires et philosophiques – dans son époque, contribuant, quoique d’aucuns aient pu en dire, à forger l’air du temps. C’est qu’il a oeuvré avec une sensibilité d’accueil très grande vis à vis de la jeunesse et, si l’on croit qu’il la soumet à un anachronisme désuet, encore conviendrait-il de juger sur place les audaces formelles du réalisateur et d’apprécier les écarts ou torsions induites dans le façonnage de ses personnages, et aussi dans les variations diverses de ses mises en espace et de ses autres procédés cinématographiques.

Lors de cette journée d’hommage au réalisateur interviendront quelques enseignants-chercheurs du Département Cinéma de l’Université de Paris 8 et un doctorant, chargé de cours à l’Université d’Artois (art du spectacle cinématographique). Tous, au sein de la critique universitaire, sont convaincus de l’actualité insistante des opus rohmériens. Chaque participant privilégiera un film ou une série, voire tiendra un propos où il est question de l’ensemble de l’œuvre. Il le fera en s’attachant à un ou plusieurs morceaux choisis à l’intérieur du temps dont il disposera.

Programme de la journée :

9h00 - 9h30 Accueil des participants

9h30- 9h45 Allocution d’ouverture par
Pascal Binczak, président de L’Université de Paris 8

Présidente de la matinée - Suzanne Liandrat-Guigues

9h45 - 10h25 première intervention
Frédéric SABOURAUD - Suspense et mise à l'épreuve des croyances ( Les Nuits de la pleine lune - Le Rayon vert - Pauline à la plage )

10h30 - 11h10 deuxième intervention
Prosper HILLAIRET- Cadence/décadence dans le cinéma de Rohmer ( dans les premiers courts-métrages )

11h15 - 11h35 PAUSE

11h35 - 12h15 troisième intervention
Patrick LOUGUET - Courses mécaniques du désir : automobile vs cyclomoteur (parenthèse méditative et poursuite urbaine dans le film Ma nuit chez Maud )

12h15 - 12h45 DISCUSSION

12h45 - 14h15 PAUSE DÉJEUNER

Reprise des conférences

Président de séance de l’après-midi - Patrick LOUGUET

14h15 - 15h55 quatrième intervention
Jean-Paul FARGIER - Du pari au miracle de Ma nuit chez Maud au Conte d’Hiver

14h55 - 15h35 cinquième intervention
Pierre-Éric JEL - D’exquises manières pour de délicieuses sensations (Les amours d’Astrée et Céladon)

15h35 - 15h55 PAUSE

15h55 - 16h35 sixième intervention
Suzanne LIANDRAT-GUIGUES - Le signe du lion : une moderne flânerie

16h35 - 17h15 DISCUSSION

Appel à contributions : Cahiers CIRCAV n°22 « Cinémas et Nouvelles technologies »

2010-04-24T07:18:00.002+01:00

APPEL A CONTRIBUTION

Cahiers CIRCAV n°22

« Cinémas et Nouvelles technologies »

Pour son prochain numéro, les Cahiers CIRCAV sont à la recherche de contributions sur le thème « Cinémas et Nouvelles technologies ».

Coordination Patrick Louguet et Fabien Maheu

Cinémas et Nouvelles technologies

1980…1990…2000…2010 : toutes ces décennies ont, chacune à leur tour, été proclamées celles des Nouvelles Technologies (NT) et même, dès les années 80 avec l’essor de l’informatique et l’évolution de la vidéo, a été forgé l’acronyme des TIC pour désigner, à partir des NT, les technologies de l’information et de la communication (NTIC, si l’on veut).

On connaît bien désormais les deux axes problématiques principaux sur lesquels se sont focalisées recherches et pétitions de principe : celui de l’actuel et du virtuel et celui du numérique et de l’analogique. Il suffit d’en croiser les termes pour obtenir toutes les questions suscitées par de tels axes, de la mise en crise de la notion de virtuel jusqu’à la thèse paradoxale, mais vraie, d’une actualité figurale du numérique : plus personne aujourd’hui n’oserait opposer de manière simpliste le virtuel au réel dès lors qu’il y a une véritable expérience vécue des mondes virtuels, engageant de multiples sensations et émotions. Le paradoxe de cette phénoménalisation perceptive, c’est qu’elle dépasse la monotonie répétitive des signes binaires qui la conditionnent (et dont l’unité de base serait l’octet) même si, au pôle d’un transcodage imagé des simples bits, elle atteindrait peut-être sa limite en se diluant dans le trop plein d’une saturation visuelle, ou dans le trop peu d’un pur évanouissement. Car, cheminant entre ce qui l’a faite naître et ce qui peut la faire disparaître (le destin de toute image vue, au fond dès lors qu’elle est régie par la finitude de sa durée), elle est passée toutefois par toutes les séductions de la figure.

Dans ce numéro des Cahiers CIRCAV Cinéma et Nouvelles Technologies, il n’est pas question de recenser les nombreux – et déjà classiques – débats, qui, tel le serpent de mer, refont surface périodiquement ; mais de dresser un certain état des lieux de ce que l’on peut désormais percevoir sur le grand écran lorsqu’on se rend dans une salle obscure. En un tel lieu – comme lorsqu’on regarde une œuvre de Pierre Huygue, Bill Viola ou de Thierry Kuntzel^¹ sur un écran dont les bords sont les limites d’un grand mur de salle de musée, ou sur les toiles tendues dans la grande nef du Fresnoy – on se met, avec la plus grande disponibilité possible, en état de regarder et d’écouter des œuvres qui, pour être hybrides ou composites, n’en appartiennent pas moins au septième art. C’est dire combien les questions d’esthétique nous intéressent en ce numéro. Les nouvelles technologies, offrant divers procédés de numérisation d’images photographiques et picturales (dessins, gravures, gouaches, lavis etc.) jusqu’à l’édification « pure » d’images de synthèse 3D, ont pris un essor considérable dès les années 2000. Pour ne considérer que le cas des films d’animation, le film Kirikou et la sorcière de Michel Ocelot constitue en France l’une des pierres de touche de cette évolution accélérée favorisant la mixité des moyens. Avatar de James Cameron représente aujourd’hui aux Etats-Unis un recours à l’image de synthèse 3D ayant atteint un très haut niveau de perfectionnement. Dans ce film, l’image 3 D n’est pas pour autant aussi radicalement ou exclusivement synthétique – numériquement synthétique – dès lors que, sur le grande surface de l’écran, des regards humains, de forte intensité expressive, percent encore à travers les textures des peaux artificielles. Cependant, la prise en considération des années 80 oblige à dire que c’est Tron qui, au début de cette décennie, a pris la place de Mary Poppins dans le cœur des enfants. C'était bien là le premier exemple de mixité avec des images de provenance purement numériques, une première en la matière.

Au-delà des genres fantastiques ou merveilleux et du cinéma d’animation, c’est l’ensemble du septième art qui est donc concerné par les progrès technologiques : s’ajoutant à l’utilisation par Eric Rohmer des ressources offertes par les Nouvelles Technologies dans son film l’Anglaise et le duc, il faut considérer celui que Peter Greenaway continue de faire, malgré ses déclarations provocatrices et dénégatoires sur la mort du cinéma (ne serait-ce que sous la clause du personnage en costume, non évacué !) avec l’un de ses opus récents, Les valises de Tulse Luper (The Tulse Luper Suitcases, a Personnal History of Uranium).

Mais aussi, en amont de la diffusion sur grand écran, avant qu’un film ne soit réalisé, il y a sa production. En ce numéro 22 des Cahiers CIRCAV, il nous a semblé intéressant de considérer également les nouvelles pratiques – sociales, économiques, industrielles, technologiques – induites par des technologies ayant atteint en 2010 un degré extrême de sophistication ; tout comme il nous a semblé intéressant de considérer dans quelle mesure les conditions de la praxis, aussi bien celle du tournage que celle du montage, sont désormais profondément affectées par les NT. En traçant ces axes de réflexion , on pense alors une nouvelle fois à la question des effets spéciaux dans des œuvres qui persistent à faire jouer des acteurs « en chair et en os », quitte à faire subir aux corps organiques certaines transformations. Dès lors, une approche historique – par exemple celle des monstruosités – devrait permettre de voir en quoi une différence de degrés dans le moyens conduit ou non à une différence de nature entre les œuvres. Parmi celles-ci, et à l’intérieur du genre fantastique, il y a celles que l’on subsume dans l’espèce des films dits « fantastiques horrifiques » étant entendu que, si certains films d’horreurs sont fantastiques (tous ne le sont pas, leur « hyperréalisme » les faisant basculer parfois dans le fantastique à leur corps défendant), tout film fantastique, pour être mystérieux, n’est pas pour autant horrifique.

Enfin, ce numéro accueille également la prise en considération d’œuvres vidéo-artistiques (si le cinéma est désormais séculaire, l’art vidéo, né dans les années soixante, en est bien sa branche cousine), et même d’œuvres numériques analogiquement transcodées dès lors qu’elles affirment leur présence au sein d’installations muséales (quelle est d’ailleurs l’œuvre numérique, fût-elle de fabrication « la plus pure », qui échapperait à son exhibition analogique ?) Car les lieux de matérialisation des œuvres considérées sont les grands écrans des salles de cinéma, mais aussi les murs ou autres surfaces de projection des salles des musées ainsi qu’on l’a signalé pour les trois grands maîtres de l’art vidéo. Désormais, en ces lieux d’affirmations, simultanées ou conjointes, des arts modernes et contemporains, la tendance “lourde” y est celle de la vidéoprojection sur grand écran, plutôt que la monitorisation sur petits écrans^² : le mur d’images constitué de moniteurs empilés, décliné en diverses modalités chez Nam June Paik ou Marie-Jo Lafontaine – pour ne considérer que deux créateurs – est négligé, voire abandonné aujourd’hui par les nouvelles générations d’artistes (en cela dépendant des outils et machines disponibles sur le marché, ou de la possibilité ou non de faire réparer les anciennes, de faire assurer leur maintenance etc.^³) .En revanche des œuvres nécessitant la projection en triptyque ou en polyptique sur grands écrans maintiennent cette actualité intempestive que leur avait conférée des fondateurs comme Bruce Nauman ou Bill Viola, renouant, mutatis mutandis, avec les triptyques et polyptiques prônés des les années 20, au sein de l’avant-garde cinématographique, par Abel Gance. Par exemple l’œuvre Calypso d’Anthony Rousseau, présentée au Panorama 10 de Juillet 2008 au Studio International d’Art contemporain, Le Fresnoy qui l’a produite

Patrick Louguet et Fabien Maheu

Cahiers CIRCAV n° 22 « Cinémas et Nouvelles technologies » (2011)

A titre indicatif, regroupement possibles des articles dans les rubriques suivantes :

Stars, acteurs et personnages de l’ère numérique
Les monstres du cinéma fantastique
Cinéma, art vidéo et arts numériques
Les nouvelles diffusions : en salles de cinéma et en musées
La production des nouvelles images

Merci d’envoyer vos propositions d’articles (une demi-page) au plus tard le 31 mai 2010 aux adresses suivantes : patrick.louguet@sfr.fr et fabienmaheu@gmail.com

Notes:

1 Deux lieux d’“affirmation-exhibition” dans de fortes présences : 1) Le musée d ‘Art moderne de Paris (Avenue Wilson) qui au printemps 2006, en deux salles distinctes, y diffuse exclusivement deux œuvres de Pierre Huygue, This is not a Time for Dreaming Huygue et A Journey That Wan’t. Dès lors que la totalité de la surface du mur est mobilisé pour la projection , la salle de musée devient une boîte gigantesque sur le sol de laquelle on n’hésite pas à s’asseoir en tailleur ou à s’allonger. 2) La grande nef du Fresnoy, toujours hantée par la présence du cinéma et de sa branche cousine, l’art vidéo : confer la très belle exposition qui a eu lieu à Tourcoing au Studio National des Arts Contemporains du 27/02/2010 au 25/04/2010 : Thierry Kuntzel et Bill Viola, deux éternités proches (commissaire Raymond Bellour).

2 On peut évoquer aussi la projection sur écran à l’échelle d’un très grand mur et en continu (lointain écho au cinéma permanent disparu dans les années soixante dix) de l’œuvre de Koen Theys, The Vanitas Record, qui s’est tenue à Paris, au Musée Maillol, dans le cadre de l’exposition « Vanités : c’est la vie ! » de février à juin 2010.

3 Cf. le n° 12 de la revue artpress 2, « Arts technologiques, conservation et restauration » (février/mars/avril 2009).

Journée d'étude : Les formes brèves audiovisuelles (cinéma, télévision, Internet, téléphone portable), 22 Juin 2010, Université de Limoges

2010-04-21T10:21:00.003+01:00

Journée d’étude
Les formes brèves audiovisuelles
(cinéma, télévision, Internet, téléphone portable)

Lieu : Université de Limoges – CeReS (Centre de Recherches Sémiotiques)

Date : 22 juin 2010

Comité organisateur
- Amandine Kervella (post-doc) - Université de Limoges (CeReS)
- Sylvie Périneau (MCF) - Université de Limoges (CeReS)
- Florence Rio (MCF) - Université de Lille 3 (GERIICO)
Comité scientifique
- Marie-France Chambat-Houillon (MCF) - Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
(CEISME)
- Amandine Kervella (post-doc) - Université de Limoges (CeReS)
- Guy Lochard (Professeur) – Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (CIM)
- Sylvie Périneau (MCF) - Université de Limoges (CeReS)
- Florence Rio (MCF) - Université de Lille 3 (GERIICO)
En partenariat avec l’INA

Texte de cadrage

Orientation globale

Dans la pratique culturelle audiovisuelle, les formes brèves, en croissante augmentation, nous incitent à nous questionner quant aux stratégies et postures
discursives qui les sous-tendent, quant à leur réception (visée et promise ou réelle) ou encore quant à leurs dispositifs et principes de construction. Pour cette journée d’étude, l’ancrage épistémologie souhaité est celui des analyses communicationnelles en vigueur pour les discours médiatiques (notamment l’approche sémiotique, l’analyse de discours,etc.)
Un premier champ d’investigation porte sur l’identification de l’objet : que sont
au juste les formes brèves ? Selon les médias (au cinéma, à la télévision, sur Internet ou sur téléphone portable), selon les orientations discursives (fiction, documentaire, communication institutionnelle, etc.), voire selon les durées elles-mêmes, parlons-nous de la même forme brève ?

Un second axe interroge les stratégies discursives et les logiques d’acteurs :
comment les formes brèves sont-elles investies par ceux qui s’en emparent ? Quelles
stratégies communicationnelles et situationnelles voyons-nous apparaître dans les
discours des acteurs institutionnels et bien identifiés (dont les créateurs, les chaînes, les marques, les diffuseurs) aussi bien que dans ceux d’acteurs plus « sauvages » ou moins institutionnalisables (les internautes, les créateurs amateurs) ? Nous pouvons
escompter alors que ni la scénographie énonciative ni les modes de légitimation ne
seront comparables. Quelles sont les particularités de ces formes brèves par rapport aux autres programmes télévisuels mais également du point de vue des genres audiovisuels et de leurs promesses ?

Par ailleurs, le troisième axe porte sur la possibilité d’identifier des procédés
constitutifs et rhétoriques identiques, transversalement aux différentes productions.
Leur degré de spécificité devra être déterminé en comparant les diverses formes brèves les unes avec les autres ou avec des formes longues.
Enfin, notre questionnement envisage la réception des formes brèves. La brièveté
a parfois pour corollaire un soupçon d’imperfection comme si toute production courte était la réduction d’un format plus long, existant ou virtuel. Comment les formes brèves s’apprécient-elles ? Comme des productions autonomes ? Comme des intermèdes, faute de mieux ?

Détail des pistes souhaitées

Que ce soit sur Internet, à destination des écrans des téléphones portables ou à la
télévision, l’essor en France comme ailleurs de productions aux formats courts impose que nous nous saisissions de la question.
Se généralisant sur les antennes depuis maintenant plus de dix ans, les programmes courts n’ont cessé de fleurir à la télévision et de se diversifier, tant dans
leurs formes que dans les thématiques abordées. Ainsi, des programmes de prévention comme Gestes d’intérieur (France 3), Y’a pas de mal (M6) qui utilise l’animation ou encore, dans un registre interactif, 100 dangers, sans danger (TF1) côtoient la fiction avec des séries telles que Un gars, une fille, Caméra café ou Kaamelot. Aujourd’hui, pour alimenter leurs grilles de ces fictions courtes, les chaînes se tournent de plus en plus souvent vers le web où pullulent les mini séries déjà plébiscitées par les internautes.

Au cinéma également, le développement et la visibilité des programmes courts ne
cessent de s’accroître. En témoignent, par exemple, le nombre et le succès grandissant des festivals généralistes ou thématiques consacrés à ce format spécifique. Si le festival international du court-métrage de Clermont-Ferrand se distingue depuis 32 ans par le nombre de ses entrées et la qualité de sa programmation, d’autres villes parmi lesquelles Nice, Brest, Nîmes ou Roanne proposent ce type de festivals. Et c’est maintenant aux films de poche, réalisés grâce et à destination des téléphones portables et des écrans mobiles que se consacrent de nouvelles manifestations comme le Festival Pocket Films du Forum des Images ou le Mobile Films Festival. De même, la compétition « Mobile » s’est invitée au Festival Européen des 4 écrans, programmé fin 2009, à l’INA.
L’accessibilité de nouvelles générations de téléphones portables incluant des caméras vidéo, la simplicité des possibilités de partage de ces vidéos offertes par des plateformes de diffusion ont en effet permis une véritable explosion de ces films de poche.

Pourtant, aucune recherche conséquente en France ne porte sur l’ensemble des
formes brèves de la production audiovisuelle, analysées du point de vue des incidences et enjeux de la brièveté. Cette journée d’étude s’appuie sur un programme de recherche initié au CeReS (Centre de Recherches Sémiotiques) sur les formes brèves à la télévision.
Elle a pour objectif de poser un premier état de la recherche en vue d’aboutir à une
typologie des formes brèves et de leurs matrices rhétoriques. Nous aimerions réunir
des contributions qui soient aussi bien des cas d’étude particuliers que des
réflexions théoriques plus générales.

En matière de formes brèves, dans les domaines du cinéma, de la télévision et à
destination d’Internet ou des écrans mobiles, seront les bienvenues les propositions
abordant entre autres les axes suivants :

1) Notion même de forme brève
Qu’entend-on par « forme brève » ? La multiplicité des désignations existantes
(mini programmes, programmes au format court, shorts, interlude, mini séries ou
encore courts métrages) n’est acceptable scientifiquement que si la variété des noms accompagne des modifications de genre ou de discours et non de simples variations de surface.
En outre, les termes de mini série ou de mini programme font peser sur ces
formes un soupçon de dégradation par rapport à des formes plus longues, qui seraient, elles, authentiques. Nous attendons donc des propositions questionnant la notion même de brièveté ou cherchant à établir une taxinomie, un panorama des formes brèves suivant les différents médias ou supports et suivant les genres (fiction, documentaire, etc.).

2) Stratégies discursives et logiques d’acteurs
Comment l’articulation entre les différentes instances des formes brèves se
réalise-t-elle ? Pour la télévision, au moins deux instances, la chaîne et l’instance de
réalisation se partagent l’énonciation du programme court et la polyphonie énonciative est encore susceptible de s’approfondir. Mais lorsqu’une marque contracte un parrainage par l’entremise d’un programme court, il semble bien que se réalise une hybridation entre information et communication, entre publicité et programme. Les formes brèves constituent-t-elles alors un genre à l’intérieur du seul discours promotionnel ?
Il est plusieurs façons de se positionner par rapport aux formes brèves : s’en
emparer réellement dans les contenus comme dans les valeurs, s’en servir pour
développer des stratégies éditoriales opportunistes ou encore les considérer comme
succédanés de programmes. En effet, les formes brèves peuvent apparaître comme des cases imposées, qu’il faut remplir indépendamment du contenu lui-même. Ou comme déclinaisons d’un format long. Elles peuvent également se révéler être des
transpositions médiatiques de discours socialement identifiés. Ainsi, D’art d’art, diffusé sur France 2, condense en une minute trente la critique d’art et le discours muséal. Mais du fait même de leur brièveté, d’autres programmes courts n’ont-ils pas plus de marge pour une liberté d’énonciation et pour une création de contenus ? Au niveau des séquences, l’hybridation discursive et le mélange des modes ou des tons, entre le sérieux et la fantaisie ne sont-ils que des artifices rhétoriques ou démontrent-t-ils que le court est un programme au sens plein ? Ou encore, en vertu d’une adaptation entre production audiovisuelle et usages constatés, les formes brèves ne sont-elles qu’une parade au zapping ?
Par ailleurs, les spécificités de la production dans des formats courts, notamment
sur Internet et sur les écrans mobiles, ne viennent-elles pas reformuler les logiques
d’acteurs institutionnalisés dans les différents domaines de l’audiovisuel ? A travers les expériences des chaînes elles-mêmes (France 5 et ses web-docs « Portraits d’un
nouveau monde »), celle de David Lynch avec sa série documentaire Interviewproject, il apparaît que les courts peuvent aider à renouveler, sinon des genres, du moins leurs pratiques de diffusion. Enfin, avec les productions amateurs qui s’observent sur Dailymotion, Youtube ou d’autres sites dédiés, c’est tout un pan d’une pratique qui s’ouvre à des usages moins prévus, avec une stratégie discursive plus ou moins improvisée et un positionnement énonciatif pas toujours explicite. Suffit-il de dire que ces productions oscillent entre le discours de fan et son double critique, le discours parodique ?

3) Constitution de la forme et procédés rhétoriques
S’il faut dire, raconter ou convaincre en peu de temps, l’on peut s’attendre à ce
que les moyens s’adaptent à travers une logique de la condensation. Comment les
formes brèves gèrent-elles les divers procédés qui permettent une efficacité discursive, une accélération narrative ou des condensés sémantiques ? Pour autant, existe-t-il une rhétorique et, partant de là, des effets spécifiquement liés à la brièveté ? Les formes brèves recourent-elles ainsi à une élaboration rythmique et esthétique propre ? Pour pondérer la tentation d’un déterminisme ou d’une téléologie de la forme, il faut envisager non seulement que l’efficacité et l’originalité du court soient en définitive la réduction de procédés éprouvés ailleurs mais aussi que les stratégies argumentatives ou narratives empruntent d’autres voies que celles attendues a priori.
Peut-on repérer des modes de structuration récurrents ou certaines stabilisations de procédés à l’ouverture et à la fermeture ? A la télévision, à l’instar de la séquence d’information, existe-t-il une séquence canonique dans le format court ?
Identifie-t-on des genres de prédilection (le portrait, l’interview, le reportage, etc.) dans les séquences utilisées par les formes brèves ?
Trouve-t-on dans les formes brèves des cas de réflexivité ? Si certains courts
métrages engagent même un questionnement esthétique de la brièveté, choisissant ainsi de la nier, de l’affirmer ou de la dépasser, les autres productions témoignent-elles d’un rapport à la forme qui les constitue ? La diffusion sur Internet comme la réalité des pratiques culturelles nomades via les écrans portables affectent-elles rétroactivement l’exercice de la brièveté proprement dit ?
En s’appuyant notamment sur des récurrences syntaxiques, sur un principe
d’économie discursive et sur des saillances figuratives, ne pourrions-nous pas élaborer ce que nous qualifierons de « médiagénie » du court, une configuration de propriétés typiques et congruentes ?

4) Réception des formes brèves
Enfin, nous souhaitons collecter des contributions questionnant les formes
brèves du point de vue de leur réception, qu’elle soit modèle ou empirique.
Peut-on attester de figures de spectateurs et de pratiques de réception
spécifiques aux formes brèves ? Ainsi, à la télévision, malgré les succès d’audience
affichés de certains programmes courts, nous pouvons nous interroger sur la posture effectivement adoptée par les téléspectateurs face à eux. A quel titre entrent-ils dans la pratique culturelle audiovisuelle ? Est-ce au titre d’agréments ou de coupures dans de longs tunnels publicitaires, s’adressant ainsi de fait à des spectateurs circonstanciels et distraits ? Quels programmes ont-ils réussi à devenir de vrais rendez-vous ?
Quant aux spectateurs modèles des diverses productions brèves, le régime de
croyance mobilisé par ces formes est-il identique à celui qui, à genre équivalent, apparaît dans les formats longs ? Comment les programmes courts formulent-ils les promesses de genre à destination de leurs spectateurs institutionnels ?

Calendrier
- Jusqu’au 10 mai, réception, lecture par le comité scientifique et sélection des
propositions
- Le 20 mai, notification de l’avis du comité scientifique

Publication
Les informations concernant la publication des Actes de cette journée vous seront
communiquées ultérieurement.

Texte de la proposition
Le texte de la proposition ne devra pas excéder 3 000 signes (espaces compris). Lors de l’envoi, merci de préciser votre nom et votre rattachement institutionnel (Université et Labo).

Langue
La langue de communication est le français.

Contacts
Merci d’envoyer votre proposition à ces trois adresses
amkervella@yahoo.fr
sylvie.perineau@unilim.fr
florence.rio@univ-lille3.fr

Appel à Communications : Journée doctorale thématique « Oeuvre et Support» - Vendredi 9 Avril 2010 – Université Paul Valery, Montpellier III

2010-02-14T13:47:00.001Z

Appel à Communications – Journée doctorale thématique
« Oeuvre et Support»

Vendredi 9 Avril 2010 – Université Paul Valery, Montpellier III

Entre divergences, analogies, altérités et proximités des points de vue cette journée
vise à croiser et confronter les positions théoriques et pratiques en vigueur dans les différents arts sur la question des relations entre l'oeuvre et son support.
Tour à tour archive, paramètre ou simple réceptacle de celle-ci, le support de l'oeuvre artistique prend en effet de multiples facettes, du papier à la toile en passant par le film ou la bande vidéo. Qu'il en soit un ingrédient esthétique à part entière, ou, à l'inverse, une simple contrainte technique incontournable, le support physique fait partie intégrante du processus de création artistique et de l'oeuvre qu'il véhicule ou représente.

Les intervenants sont invités à articuler leurs communications autour d'au moins un des axes théoriques suivants, qui structureront les débats.
Les communications peuvent, au choix,porter sur l'art de spécialité de l'intervenant
ou proposer une approche transversale.

1/ La création à l'épreuve de son support.
Que nous disent musiciens, plasticiens, cinéastes, peintres, sculpteurs et écrivains des relations, symbiotiques ou conflictuelles, qu'ils nouent avec les contraintes du support ?
Quel impact les propriétés physiques, techniques et mécaniques des matériaux, supports et objets ont-elles sur le processus créatif et le devenir de l'oeuvre, sans parler des contraintes économiques propres au Septième part, par exemple ?

2/ L'oeuvre à l'épreuve de sa pérennisation physique.
In fine, c'est par le truchement d'un support que le spectateur / l'auditeur sera confronté à l'oeuvre imaginée par l'artiste : c'est à la fois sur lui et par lui qu'elle prendra corps, et pourra - ou non - rester physiquement pérenne dans le temps, parfois au prix d'opérations de restauration, avec des conséquences variables selon les méthodes et les technologies employées.
L'épineuse question de la numérisation des livres de la BnF par Google, d'une part, et celle du passage progressif au tout-numérique du Septième Art d'autre part, remettent au coeur de l'actualité la problématique récurrente des reproductions des oeuvres d'arts, qui permettent d'y avoir accès en leur absence, quand le support – archive initial vient à faire défaut.
Qu'y a t-il donc de l'oeuvre dans son support, et qu'en peut-on extraire, pour que fassent débat – et soient de fait, d'une certaine manière, considérées comme opérationnelles – ces reproductions d'oeuvres dans ces nouveaux médias ?

Envoi des propositions
doctorantsrirra21@hotmail.fr au plus tard le 15 Février 2010

LA DUREE DES COMMUNICATIONS EST FIXEE A 20 MINUTES.

Appel à communications : Summer School de Paris III « CINEMA ET ART CONTEMPORAIN 3 » June 28 - July 10, 2010

2010-02-12T16:04:00.002Z

Summer School de Paris III

« CINEMA ET ART CONTEMPORAIN 3 »

June 28 - July 10, 2010

L’Université de Paris—Sorbonne Nouvelle (UFR du Cinéma et Audiovisuel, IRCAV—Institut de Recherches sur le Cinéma et l’Audiovisuel, et Ecole doctorale « Arts & Médias) en partenariat avec d’autres départements d’études cinématographiques, d’arts du spectacle ou de communication d’universités européennes organise une troisième « université d’été ».

Des doctorants forment un « public participant », ils interviennent par des exposés dans les tables rondes et prennent part aux discussions générales. Des enseignants des départements des universités partenaires sont invités à assurer la formation par des présentations ou des exposés, par la conduite des tables rondes et par l’animation des discussions. Les deux langues d’usage sont le français et l’anglais.

Les conditions pratiques de cette université sont décrites dans les annexes qui suivent. A partir du 1^er février, vous pouvez également vous adressez à notre site-web : http://www.summerschoolparis3.com.

Un comité scientifique examinera vos propositions de communication et vous informera de la suite qui y a été donnée. Nous vous prions de renvoyer votre formulaire de candidature pour le 20 février 2010.

Annexes :

Les universités membres du réseau
Propositions d’axes thématiques
Formulaire en vue d’inscription

Annexe 1

Les universités membres du réseau

Le réseau des universités partenaires pour la présente université d’été est constitué comme suit :

Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle (Ph. Dubois)

Allemagne – Université de la Ruhr à Bochum (V. Hediger / O. Fähle)

Belgique – Université de Liège (M. Em. Mélon / D. Tomasovic)

Espagne – Université Pompeu Fabra de Barcelone (D. Font / A. Salvado)

France – Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne (N. Brenez)

France – Université Paris 7 – Denis Diderot (M. Vernet)

France – Université Paris 10 – Nanterre (L. Schifano)

Italie – Université Catholique de Milan (F. Casetti /R. Eugeni)

Italie – Université de Pise (S. Lischi)

Italie – Université d’Udine (L. Quaresima)

Pays Bas – Université d’Amsterdam (J. Noordegraaf / W. Strauwen)

Royaume Uni – Birkbeck College de l’Université de Londres (I. Christie)

Royaume Uni – King’s College de l’Université de Londres (G. Vincendeau)

Annexe 2

Titre général de la summer school :

CINEMA & ART CONTEMPORAIN 3

Axes thématiques (provisoires) :

NB : nous proposons ici quelques orientations possibles pour organiser les problématiques de cette université d’été sur les relations « cinéma et art contemporain ». Ces propositions, qui tiennent compte de certaines tendances qui se sont affirmées et dégagées les années dernières lors de la springschool et de la summerschool « Cinéma et art contemporain 1 & 2 » essaient de prolonger et développer des idées qui nous paraissent intéressantes et importantes pour penser « le cinéma » aujourd’hui. Mais elles n’ont aucune fonction prescriptive. Elles sont là pour aider à structurer l’ensemble des journées de la summer school 2010, pour susciter d’éventuels intérêts ou interrogations, aider peut-être à cadrer les propos. Elles n’empêchent aucune autre suggestion de surgir. Au contraire, nous souhaiterions recevoir des propositions qui nous permettront d’élargir encore ces axes. Nous avons l’intention de construire ainsi notre programme de cette année : dans une collaboration et un dialogue étroit avec vous et vos propositions.

1. Le tableau

- La forme-tableau, le pictural et le filmique

- Le tableau vivant

- Le film comme all-over

- La pose et la pause

2. L’art de l’exposition :

- la « forme exposition » pensée comme « dispositif d’images »

- autour de quelques grandes expositions historiques du XXème siècle : les expositions universelles, les expositions de Charles & Ray Eames, les expositions du Bauhaus (Gropius, Bayer, etc.), Film und Foto, les « immatériaux », etc. : quels rapports ces grandes expositions historiques ont-elles avec « le cinéma » comme dispositif ?

- l’exposition peut-elle résider dans l’œuvre même ? Le cas de l’installation

- l’exposition comme art d’habiter l’espace : la question de l’architecture enveloppante : cocon ou prison ?

- l’exposition comme non-lieu : les expositions « immatérielles »

3. Projeter – Exposer – Performer : tout en un

- Eisenstein, artiste des croisements et penseur de l’intervalle

- le musée comme film et le film comme musée

- la collection comme performance

- performance filmée et performance filmique : l’indémêlable de l’action et de sa documentation

- le Bauhaus et l’art total (Gropius, Moholy Nagy, Schlemmer, etc.)

- l’intervention urbaine contemporaine

- la projection-spectacle postmoderne

4. L’architecture-cinéma

- l’Image et l’Espace : mise en scène

- l’architecture : dispositif de vision

- les architectures de lumière

- la transparence

- l’opacité

- les matières de l’image (l’archi-texture)

- figures d’espace : portes, fenêtres, escaliers, sols, plafonds, …

- construire/détruire

- le bricoleur ou l’ingénieur

5. Le son

- performances et installations sonores

- répétition, scansion, rythme, boucle

- sampling, scratching

- le silence (on tourne)

- figures sonores : le cri, le murmure, le chuchotement, la détonation, etc.

- voix off, over, intérieures, acousmatiques : ventriloquie

- dispositifs d’écoute dans l’exposition (casque, cloche, etc.)

- le mélange (mixage) des sons

6. Le spectacle vivant et l’image

- expérimentations historiques avec l’image projetée sur scène :

Piscator, Meyerhold, Polieri, etc.

- la vidéo dans le spectacle : habiter l’image, le plateau hanté

- l’acteur et l’écran : amis ou ennemis ?

- frontalité de l’image, profondeur de la scène

- le « grand-spectacle » avec écrans (méga-concerts, stades de sport, etc.)

7. L’archive et la mémoire

- la trace comme œuvre et l’art comme mémoire

- document/monument

- les mémoires du futur

- mémoire collective/mémoire individuelle

- l’archive comme anti-musée

8. Le regard absent de la surveillance

- dispositifs de contrôle

- le direct

- la vue aérienne

- le temps infini du regard continu

- la régie centrale

- qui voit ? qui est vu ?

9. Géopolitique de l’art

- géographies d’artistes : qu’est-ce qu’un territoire ?

- frontières : pratiques géographiques, politiques et symboliques du découpage

- les lieux d’où l’on parle : migrations / mondialisation / subalternités

- points de vue : l’exil

10. Anthropologie visuelle et pratiques contemporaines de l’image

- Imaginaire colonial/postcolonial au musée

- Usages de l’archive et des documents ethnographiques dans le champ de l’art contemporain

- Métissages et hybridités

11. Autour de quelques artistes cinéastes (en leur présence ?) :

- Angela Ferreira

- Dan Graham

- Gary Hill

- Etc.

À la place du mort (À propos d’un plan du film Mes chers voisins) par Thibaut Garcia

2009-12-21T12:02:00.004Z

À la place du mort

(À propos d’un plan du film Mes chers voisins)

Dans le commentaire audio du DVD de Mes chers voisins (La Comunidad, 2000), comédie espagnole à l’humour noir, le réalisateur Alex de la Iglesia attire notre attention sur un détail qui, il le déplore, est passé inaperçu aux yeux des spectateurs : vers la fin du film, sur un plan d’ensemble filmé en plongée, l’héroïne interprétée par Carmen Maura, qui vient de s’introduire dans un appartement au prix d’une éprouvante séance d’escalade, s’écroule, épuisée, à l’emplacement exact où se trouve la trace d’un cadavre fraîchement enlevé. Cette trace est en effet difficile à distinguer au premier visionnement mais saute aux yeux dès que l’on y prête attention, et le cinéaste a raison de souligner ce qui est sans doute l’une des plus belles images du film : il semble que la trace ait attendu que Julia, l’héroïne, vienne prendre la place du mort. Ce mort, nous le savons dès le début, est un vieillard victime d’une crise cardiaque plusieurs semaines auparavant et dont le corps a été découvert dans un état de décomposition avancé. Véritable trou à rats, l’appartement porte encore les stigmates des conditions insalubres dans lesquelles vivait cet homme qui se cloîtrait chez lui par peur de ses voisins.

Alex de la Iglesia aime situer l’action de ses films dans des lieux représentant une forme d’idéal matériel, de perfection, de summum du bon goût, des espèces d’oasis du monde urbain où il serait possible de tenir un siège : l’archétype en est le centre commercial de Le Crime farpait (Crimen ferpecto, 2004), qui rappelle celui où se réfugient les protagonistes du Zombie de Romero. L’action de Mes chers voisins débute, quant à elle, dans un appartement que Julia, agent immobilier, fait visiter à des clients : « le genre d’appartement hallucinant, dit-elle, où il n’y a plus qu’à s’installer ». D’ambiance cosy, lumineux, décoré à la manière des années cinquante mais équipé de tout le confort moderne, ce logis qui contraste avec la vétusté de l’immeuble est même si bien garni qu’on le croirait encore habité. En le découvrant en même temps que ses clients, Julia est presque aussi surprise que nous qui nous attendions à trouver derrière la porte le cadavre dévoilé dès la première séquence, juste avant le magistral générique d’ouverture inspiré de Saul Bass. Ce qui intéresse Alex de la Iglesia est de suggérer, dès la première image, la menace qui plane sur cet espace clos, confortable et rassurant, d’ouvrir des brèches par lesquelles l’extérieur, inquiétant, va peu à peu l’investir, et de regarder se fissurer ce décor trop parfait pour ne rien dissimuler. Ses clients partis, Julia, séduite par l’appartement et peu soucieuse de déontologie, décide d’y organiser un dîner romantique avec son mari Ricardo à l’insu de l’agence immobilière qui l’emploie. Le repas terminé, le couple se jette sur le luxueux lit à eau trônant au milieu de la chambre. Alors que Julia s’applique à réveiller le désir endormi de Ricardo, un époux aux antipodes d’elle-même, tellement battu par la vie qu’il ne parvient plus à la satisfaire, la caméra effectue un panoramique vers une brèche du plafond d’où des cafards se mettent à tomber sur les deux personnages. Nous comprenons alors que le cadavre se trouve au-dessus de leurs têtes, ce qui rend d’autant plus morbide à nos yeux la réaction de Julia qui, contre l’avis de son mari, veut à tout prix rester. La porte de la chambre fermée pour ne pas voir les cafards, le couple se réfugie dans le salon où il passe la nuit sur le canapé. Le lendemain matin, c’est un dégât des eaux que Julia tente de minimiser auprès de nouveaux visiteurs débarqués à l’improviste, alors que la chambre est inondée suite à une rupture de canalisation dans l’appartement du dessus : que ces clients veuillent prévenir les pompiers l’ennuie visiblement. Tout se passe comme si l’héroïne ne voulait pas voir ce qui devrait la pousser à quitter les lieux. Par la suite, tout la ramènera dans cet appartement qui représente ce qu’elle a toujours voulu avoir. Même la découverte du cadavre par les pompiers ne la rebute en rien : au contraire, pressentant une énigme à résoudre, elle se rend la nuit suivante chez le défunt où elle découvre, caché sous une dalle du carrelage, un improbable magot de trois cents millions de pesetas. Dès lors, le climat du film, tout en restant fondamentalement comique, glisse peu à peu de l’angoisse à la terreur, Julia devenant la nouvelle cible d’un voisinage envahissant qui n’attendait que la mort du vieil homme pour faire main basse sur son argent. Tels des cafards, les voisins vont tout mettre en œuvre pour s’introduire dans le coquet appartement ou l’héroïne a élu domicile, l’espionnant, la harcelant et cherchant au bout du compte à la tuer.

En réalité, Julia occupe déjà la place d’un mort, l’appartement étant, comme nous l’apprenons de la bouche des locataires, celui d'un ingénieur éliminé par la communauté pour avoir refusé de signer un pacte. Nous ne verrons jamais ce personnage dans le film, comme si son corps s’était volatilisé. Ainsi s’explique l’étrangeté de ce logis entièrement meublé, équipé et empli de provisions, étrangeté que Julia préférait néanmoins ignorer, n’y voyant que la trop belle opportunité d’un lieu idyllique à habiter. Prise au piège de l’appartement cerné par les voisins, l’héroïne trouve refuge chez le locataire du dessus, après avoir escaladé la façade de l’immeuble. Il est significatif qu’elle se retrouve finalement dans cet antre sale et nauséabond qui représente tout ce qu’elle paraissait vouloir occulter : l’envers du décor, la pourriture, aussi bien matérielle que spirituelle, côtoyant ce qui fut son havre de paix. Il ne faut pourtant pas croire que Julia refuse de voir la mort en face : au contraire, nous l’avons vue, au début du film, regarder par l’entrebâillement d’une porte, les yeux écarquillés, à l’intérieur de la pièce où les pompiers examinaient le corps putréfié. D’autre part, elle n’a pas hésité à revenir sur les lieux pour y chercher le trésor. Audacieuse, Julia doit à ce trait de caractère plus que le « coup de chance » faisant d’elle une multimillionnaire : sa survie. Si elle se trouve en mauvaise posture, c’est certes pour n’avoir pas tenu compte de l’avertissement incarné par le cadavre au-dessus de sa tête, mais dans son désir presque entêté de continuer à occuper l’appartement de l’ingénieur, elle a intégré cette présence de la mort comme un simple élément nouveau qui ne devait pas pour autant contrarier ses projets. Ceci confère à son personnage une dimension à la fois comique, par son obstination à rester quand tout devrait la pousser à fuir, et tragique, par cette forme supérieure de lucidité, proche de la folie, qui la pousse à accepter la mort comme la chose la plus naturelle qui soit.

De La Nuit du chasseur à celle des morts-vivants en passant par Shining de Kubrick ou plusieurs films de Carpenter (Assaut, Halloween…), dans la plupart des scénarios de terreur bâtis sur le modèle du huis-clos, lorsque l’assaillant finit par investir l’endroit où les héros s’étaient retranchés, ces derniers n’ont plus qu’à se replier vers un espace encore plus exigu : cave, salle de bain, placard… Dans Mes chers voisins, la grande idée du scénario consiste en ce que Julia, à la fin du film, trouve refuge au lieu même d’où l’on pensait au début qu’allait venir le danger. Julia prend non seulement la place du mort, mais aussi celle des cafards qui tombaient du plafond dans la scène du lit : regardant par un interstice du carrelage, elle voit à l’étage du dessous les voisins fouillant frénétiquement la chambre. Vu en plongée, l’appartement autrefois si accueillant, devenu le territoire d’un ennemi dépersonnalisé, déshumanisé, sous l’emprise de la cupidité et d’une folie meurtrière collective, prend des allures de fosse infernale. C’est d’ailleurs par le chemin opposé, en s’enfuyant par les toits, que Julia parviendra à échapper à la meute, un salut digne d’un deus ex machina qu’elle aura gagné pour avoir osé passer de l’autre côté du décor de comédie, dans son envers lugubre, sale et puant. Et ce plan où Julia, en tailleur rose encore presque impeccable malgré la lutte, les blessures au couteau et l’escalade sous la pluie, s’effondre sur la trace du cadavre, au milieu d’une pièce au vieux carrelage en damier couvert de moisissure et d’immondices, semble nous dire que ce personnage tiré à quatre épingles, qui semblait si bien assorti à son ancien décor, trouve finalement dans cette coulisse à l’atmosphère sordide sa vraie place, sa vraie profondeur tragique, même si nous sommes bel et bien dans une comédie et que Julia ne s’identifie en cet instant au vieillard décédé que pour mieux réussir, par la suite, là où celui-ci a échoué.

Thibaut Garcia,

Docteur en cinéma et audiovisuel, Université Paul Valéry,

Montpellier III

Appel à communications : Colloque « La lettre au cinéma », Université d'Artois, les 9 et 10 novembre 2010

2009-08-28T19:06:00.005+01:00

Equipe d’accueil « Textes & Cultures »

Colloque « La lettre au cinéma »

Après le succès des colloques « La ville au cinéma » (2004), « L’enfant au cinéma » (2006), « Le son au cinéma » (2008), l’Equipe d’Accueil « Textes et Cultures » organise un nouveau rassemblement scientifique autour de « La lettre au cinéma », les 9 et 10 novembre 2010.
Le terme de « lettre » est à prendre dans sa plus grande richesse polysémique : comme élément du signifié, il peut s’agir des lettres écrites et lues dans tant de narrations filmiques, simples billets rédigés à la main, à la machine, à l’ordinateur... C’est ainsi que l’entend l’ouvrage récent, Lettres de cinéma : de la missive au film-lettre (dir. Nicole Cloarec, 2007) : « L’écriture épistolaire articule en
effet une mise en scène de soi (accès à la subjectivité des personnages) et un pouvoir performatif des messages (lettres de dénonciation, de déclaration ou de rupture) qui en fait un agent dramatique remarquable » (p. 13). On entendra donc le terme dans cette acception traditionnelle, en pensant également aux journaux intimes, aux signatures, ou à la présence d’un caractère qui résume à lui seul une symbolique infamante (La Lettre écarlate, Victor Sjöström, 1926), ou encore aux tatouages sur la peau (The Pillow Book, Peter Greenaway, 1996).
L’inscription naturelle de la lettre dans l’image-mouvement (et par extension du chiffre et autre signe), déclinée à travers de multiples stratégies figurales, à travers diverses ruses et stratagèmes narratifs qui dépassent la convention des cartons et intertitres, fut une des caractéristiques du cinéma muet, très explorée par les avant-gardes françaises, le mouvement Dada, l’expressionnisme allemand, l’avant-garde russe, etc. : que l’on songe aux disques de Marcel Duchamp lequel, dans son film de 1925 Anémic cinéma, met en rotation diverses propositions dont diverses contrepèteries, inventant de véritables calligrammes mouvementés ; ou encore au film de 1924 Le Ballet mécanique de Fernand Léger et de Dudley Murphy, lors de la séquence d’animation du chiffre 0 préludant au mouvement de la phrase « on a volé un collier de perles de 5 000 000 ! »
Quant aux expérimentations de signes graphiques sur pellicule, avec ou sans caméra, de Len Lye et de McLaren, elles concernent aussi bien la période du muet que celle du parlant. Toutes ces réalisations cinématographiques, toutes ces rencontres plastiques et poétiques, témoignent de cette volonté artistique de diriger notre regard vers l’horizon d’un tout-un où lettre et image puissent – sinon coïncider – en tout cas épaissir la matière figurale dans l’invention de nouvelles formes. Dans son film de 1924 L’Inhumaine, Marcel l’Herbier, reprenant une solution du Caligari de Robert Wiene (1919), incruste dans le décor, au dessus de leurs têtes, les pensées intérieures des personnages ; mais l’agencement le plus fameux se trouve probablement dans L’Aurore (1927) de Murnau lorsque la lettre, disparaissant dans un mouvement de liquéfaction, contribue à l’idée de la noyade criminelle.
On trouvera aussi hommages et filiations classiques du côté des génériques : ainsi les lettres tremblotantes qui s’évanouissent dans le générique de Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999) font bien écho à celles qui disparaissent, dans le tout premier carton du générique de Vampyr de Carl T. Dreyer (1932). Certes, le délicat problème des sous-titres (VOST) pourra être évoqué. On achèvera ce préambule incitatif, qui vise à ouvrir quelques pistes de réflexion, par le souvenir du film Casablanca (Michaël Curtiz, 1942), où la pluie détrempe, à peine lus par Rick (Humphrey Bogart), les mots de la bien-aimée. Voici qui nous ramène au début de cette présentation.
Nul doute qu’une fois de plus, les participants au quatrième colloque international de l’Université d’Artois consacré au 7e art analyseront des solutions filmiques empruntées à la modernité de diverses décennies et à des cinématographies issues de tous les continents.

Le comité scientifique : Eléonore Hamaide, Françoise Heitz, Patrick Louguet et Patrick Vienne

Les propositions de communications sont à envoyer à :
jmfheitz@numericable.fr ou viennep@club-internet.fr
pour le 30 août 2009.