"Nos Funérailles" d'Abel Ferrara :
le mal et le vampire
Par Céline Saturnino
Une problématique travaille violemment l’œuvre ferrarienne : qu’est-ce qui pousse l’individu à faire le mal ? Ferrara suit un principe simple : il met ses personnages en situation de crise et observe leur lente descente aux enfers. Une constante apparaît immédiatement : aucun ne semble pouvoir résister à l’appel du mal. Dans ses premiers films, les raisons semblent extérieures : l’individu deviendrait mauvais par instinct de survie (King Of New York) ou par réactions à des agressions (L’Ange de la vengeance, China Girl). Mais à partir de Bad Lieutenant survient l’idée que le mal fait partie intégrante de la nature humaine, et qu’il suffit d’un élément déclencheur pour que l’homme s’y adonne corps et âme. Dans cette perspective il n’est pas étonnant que le cinéaste new-yorkais ait entrepris un remake de Body Snatchers. L’invasion extraterrestre est l’occasion de traiter de la propagation du mal, qui se fait à même les corps jusqu’à prendre possession de l’individu tout entier.
Une fois contaminé, l’homme laisserait donc libre cours à ses pulsions destructrices, quitte à s’engouffrer dans les abîmes de la souffrances. Car le mal et la violence ne sont jamais chez Ferrara sources de jouissance (comme cela est souvent le cas dans les films de gangsters – genre que Ferrara a convoqué à de multiples reprises et où violence est synonyme de pouvoir). Ce qui interpelle le cinéaste est alors ce mouvement paradoxal qui pousse l’homme à se laisser aller à ses pulsions destructrices alors qu’il sait pertinemment, pour le ressentir au plus profond de lui, qu’elles le mèneront à sa chute (que l’on se souvienne du personnage torturé, joué par Harvey Keitel dans Bad Lieutenant).
Le mal, son origine, sa propagation et son irrésistible pouvoir d’attraction, telles sont donc les clés de voûte de l’œuvre ferrarienne. Et ces propriétés du mal vont se cristalliser au sein d’un motif particulier, que le cinéaste va convoquer littéralement ou figurativement, celui du vampire. Si The Addiction (1994) prend le vampirisme comme motif central, il est en revanche implicite dans Nos funérailles (1996) par le biais d’un circuit plastique qui associe la circulation du mal à la vampirisation.
Nos Funérailles nous plonge au cœur des années trente à New York, au sein d’une famille mafieuse italo-américaine. Johnny Tempio (Vincent Gallo), le cadet, vient d’être assassiné, et toute la famille se réunit lors de la veillée funèbre. Tandis que les femmes se recueillent autour du cercueil disposé au centre de la pièce principale, Ray (Christopher Walken) et Chez (Chris Penn), les frères de la victime, cherchent à retrouver le meurtrier. De conflits familiaux en règlements de compte, une logique de vengeance se met en place et précipite les personnages dans la haine et la démence, jusqu’au chaos final où Chez assassine des membres de son clan, dont son frère, avant de se suicider.
Pas de vampires aux dents longues donc, mais un cadavre qui va contaminer son entourage et précipiter toute une famille dans ce que l’on pourrait nommer le « processus malfaisant ».
La mort comme pivot
Sur le plan narratif, l’assassinat de Johnny est l’élément déclencheur qui met les personnages (et le récit) en crise. La structure dramatique est scandée par cet événement qui, découpé en trois scènes brèves, est réparti en début, milieu et fin de film. Ainsi fragmenté et redistribué, ce flash-back semble passer en boucle inlassablement, il interrompt le cours de l’histoire et suspend le présent diégétique. La mort de leur cadet tourne à l’obsession et attise la haine des frères Tempio, et tous leurs actes sont alors inféodés à une soif de vengeance. L’assassinat de Johnny joue comme pivot d’un engrenage mortuaire qui ramène perpétuellement les personnages à un point du passé en même temps qu’il les entraîne vers un avenir tragique.
La structure narrative est ainsi axée autour de la mort, mais Ferrara ne se contente pas de la présenter comme un concept, comme une abstraction, il va au contraire en faire un personnage à part entière. Car si Johnny est effectivement mort, il ne disparaît pas pour autant – il ne sera même jamais aussi présent que "silencieusement" installé dans son cercueil.
Contamination
Dès le début du film, la mort impose son mouvement avec l’arrivée du cercueil dans la maison. Quand les hommes sortent le corbillard, la caméra cadre en plan rapproché le cercueil dont elle suit le déplacement jusqu’au parvis, en alternant avec des plans sur les voisins curieux et la famille. Lorsqu’ils pénètrent dans la maison, la scène est filmée du fond de la pièce, toujours en focalisant sur le cercueil. Plan fixe - les hommes avancent « vers la caméra ». Ils arrivent au milieu de la pièce, le cercueil envahit l’image. La caméra devient mobile et, par un mouvement latéral gauche, suit le cercueil en gros plan, effectue un mouvement ascendant jusqu’à cadrer le dessus du cercueil en plongée, puis bascule pour recentrer sur la famille. Un contrechamp raccorde un plan rapproché en plongée sur le haut du cercueil qu’une personne ouvre – apparaît alors le corps de Johnny.
A peine le film amorcé, la mort entre dans la maison et impose son rythme en initiant un mouvement lent et sinueux. Et lorsque le cercueil est déposé au milieu de la pièce, il devient l’axe à partir duquel la caméra filme les personnages, celui qui motive les déplacements de l’image. C’est toute la demeure qui porte le deuil, enveloppée d’une aura mortuaire qui encercle les protagonistes. L’affliction et la douleur n’épargnent alors personne, comme le montrent les panoramiques latéraux depuis le cercueil passant sur chacun des membres éplorés de la famille. C’est toujours le même cycle qui revient, avec la mort qui circule dans le temps comme dans l’espace et qui s’abat sur les personnages, telle une malédiction.
Vampirisation
La première image de Johnny étendu dans le cercueil inaugure la transformation qui va le faire passer de cadavre à vampire. Le dessus du cercueil, très sombre, est cadré en plan rapproché. Une main s'approche et l'ouvre. Apparaît alors en pleine lumière le haut du corps inanimé de Johnny, en légère plongée, centré à la fois par le cadre fixe et les bords du cercueil. Là où les autres personnages masculins sont évincés dans l’arrière-plan ou coupés par le cadre, le corps de Johnny, lui, en prend pleine possession. Son apparition soudaine, largement intensifiée par le gros plan, tranche totalement avec les plans qui l’entourent. Le plan fixe sur Johnny présente un corps apaisé, sans aucune marque du passage de la mort, tandis que le plan suivant raccorde sur des images sombres et mouvantes, glissant sur des visages déformés par la douleur. Les personnages ne doivent pas seulement se résigner à l’idée que l’un d’eux est mort, ils ont à affronter directement cette mort qui s’expose face à eux – et aux spectateurs – dans toute sa réalité morbide.
Chacune de ses apparitions, qui sont au nombre de onze et étalées sur tout le film, crée un moment de latence dans la représentation. Le gros plan sur le visage de Johnny « n’arrache nullement son objet à un ensemble dont il ferait partie, mais (…) il l’abstrait de toutes coordonnées spatio-temporelles, c’est-à-dire il l’élève à l’état d’Entité »[1]. L’exhibition du corps mort comme « inaccomplissement même de la disparition »[2] lui fait dépasser son simple statut de cadavre, « incorpore de l’altérité dans le corps (…) par un excès de présence (…) qui manifeste un au-delà de la forme humaine »[3]. Immobile dans son cercueil qui s’ouvre à la nuit tombée, Johnny est assimilé alors à la figure du vampire chère à Ferrara. Il n’est plus un amas de chairs, mais un être revenu d’entre les morts pour hanter les vivants.
Le vampire est une figure récurrente dans l’œuvre de Ferrara, du Nosferatu que visionnent les gangsters de King Of New York aux créatures de Body Snatchers qui se nourrissent des liquides organiques de leur victimes. Mais c’est évidemment dans The Addiction que l’occurrence la plus magistrale et la plus significative se produit. Le film suit l’errance de Kathleen (Lili Taylor), jeune étudiante en philosophie mordue par un vampire. Destinée à satisfaire une éternelle soif de sang, elle fait alors l’apprentissage du mal et propage la mort autour d’elle. En dépit d’une inscription claire dans le film de genre, ce n’est pas le vampire en tant qu’agent des ténèbres qui intéresse Ferrara (le film, tourné en noir et blanc, est d’ailleurs d’une sobriété exemplaire), mais bien le processus de vampirisation en lui-même que le cinéaste assimile à celui de la contamination du mal. Et c’est précisément ce processus que l’on retrouve dans Nos Funérailles dans lequel le personnage de Johnny fait écho à celui de Kathleen. D’un film à l’autre, des résonances figuratives et scéniques invitent à une lecture réflexive qui charge le personnage de Nos Funérailles d’une signification qui dépasse son simple statut de gangster pour mieux le rapprocher de celui du vampire.
Tout d’abord, et c’est peut-être le rapprochement le plus significatif, les personnages entrent en scène dès la première séquence et de la même manière. Dans les deux films, les premiers plans correspondent à des images visionnées sur un écran : celui d’un cinéma où est projeté La Forêt pétrifiée (Nos Funérailles), et celui d’un écran de télévision où défilent des archives sur la seconde guerre mondiale (The Addiction). Les contrechamps nous présentent alors respectivement Johnny et Kathleen, installés dans la pénombre, et dont les corps sont modelés par les variations lumineuses qui émanent des images visionnées. Par les raccords en champs-contrechamps qui créent une sorte de continuité spatio-temporelle et les effets de lumières, les personnages semblent appartenir à la même réalité diégétique que celle projetée sur les écrans qu’ils regardent. Qu’il s’agisse de La Forêt pétrifiée, où Bogart profère des menaces de mort, ou des archives de guerre, leur hors-champ immédiat est annonciateur de présages morbides.
Quelques scènes plus tard, Kathleen et Johnny se feront tous les deux agresser dans des circonstances similaires. Marchant seule dans une rue, Kathleen est brusquement happée par une silhouette qui semble sortir de nulle part et qui la traîne dans un recoin pour lui sucer le sang. Seul devant le cinéma, Johnny se fait soudainement tirer dessus par une personne qui demeure hors-champ. Sous l’impact des balles il s’effondre, avant de se vider de son sang. Dans les deux cas l’agresseur agit telle une entité démoniaque tapis dans l’ombre et qui ôte à leur victime ce qui fait d’eux des êtres organiques, vivants – leur sang. On reconnaît d’ailleurs une des situations canoniques du film d’horreur qui, mieux que n’importe quel autre genre, a su tirer parti de la puissance menaçante du hors-champ. Si l’agresseur de Kathleen se dévoile dans la suite de la séquence, celui de Johnny en revanche n’apparaît pas lors du meurtre. Cependant son identité est révélée « avant » que le meurtre ne survienne, puisque vers la fin du film, le montage fait précéder la scène où Ray le démasque (donc dans le présent diégétique) au troisième flash-back où Johnny se fait assassiner. Pourquoi le laisser dans le hors-champ, alors que son identité est connue rétroactivement? Il ne s’agit donc pas d’un enjeu dramatique, mais d’une sorte d’impasse, ou plutôt d’une impossibilité figurative : comment représenter, au sein d’un film de gangster, une entité démoniaque sans rompre la cohérence de l’univers diégétique? Précisément en ne la représentant pas directement et en la réduisant à une présence fugitive, obscure, abstraite, inatteignable – et surtout en n’en montrant que ses actes et leurs conséquences, maléfiques et mortuaires, cela va de soi. Et pour Kathleen comme pour Johnny, les agressions entraînent une mort physique et/ou spirituelle, faisant d’eux une figure particulière, celle du vampire.
Dès que le cercueil pénètre dans la demeure familiale, il laisse s’échapper une force maléfique, mettant en place tout un système de contamination qui va toucher principalement Ray et Chez. La simple présence du cadavre de leur frère résonne comme un appel à la vengeance, à la mort, et donc au mal. Johnny devient ainsi la représentation vampirique du mal qui observe l’accomplissement de son œuvre avant de refermer le cercueil sur lui-même. Sa mort constitue l’événement qui pousse les frères Tempio à céder à la tentation. La présence du cercueil semble irradier toute la maison d’une douleur diffuse qui va frapper les personnages et réveiller chez certains une attirance quasi viscérale pour l’acte déviant. Ferrara reprend ici un des postulats sur lequel s’appuie, entre autres, The Addiction, et qui veut que « la fascination pour le mal, inscrite en chacun, n’attend[e] que l’événement qui lui permettra de s’épancher »[4]. Ainsi Kathleen, vampirisée, se laissera peu à peu tenter par un monde trouble, celui de la dépendance au mal. On retrouve cette même incapacité à résister au mal chez la plupart des personnages ferrariens qui s’adonnent alors à de multiples déviances: drogues, alcoolisme (The Blackout, Snake Eyes), violences sexuelles et pratiques sado-masochistes (Snake Eyes), meurtres… Le “bad lieutenant” est à ce titre un des personnages les plus emblématiques tant il accumule les déviances. Ferrara s’attache à dépeindre des situations où les personnages vont se retrouver face au mal, à la possibilité d’en devenir les dépositaires. Dans Nos Funérailles, il présente ainsi la famille comme « terrain épidémiologique »[5], milieu propice à la propagation du mal, qui se confond alors avec ce qui est quotidien, familier.
Dépendance
Apparaît ainsi le caractère obsessionnel de l’addiction, thème ferrarien par excellence. Elle peut se révéler sous différentes formes. Manque donc lié à l’absence de sang (The Addiction), de drogues ou d’alcool (Bad Lieutenant, The Blackout), d’une femme (The Blackout) qui évolue pour devenir un manque d’image. Lorsque Ray et Chez sont autour du cercueil, leurs corps accusent tous les symptômes du manque : visages cadavériques, figés par une douleur physique, convulsion des membres, et même cris de fureur. Le comportement de Chez, en particulier lorsqu’il s’effondre sur le cercueil de son frère, n’est pas sans rappeler celui du “bad lieutenant” en état de manque, gémissant et se tordant de douleur. Comme les toxicomanes, tous sont conscients du processus de destruction qu’engendre leur addiction mais ne sont absolument pas en mesure de l’enrayer.
De plus, si les personnages n’ont pas la possibilité physique d’échapper à l’emprise du mal, ils n’en n’ont pas non plus les capacités intellectuelles. Car une des conséquences directes de la soumission au mal est l’impuissance de la pensée. Tous les personnages sont ainsi caractérisés par une inaptitude à réfléchir sur eux-mêmes et à juger de leurs actes, qu’il justifient par le fait qu’ils n’ont simplement pas le choix. La dépendance annihile toute idée de libre arbitre, laissant les hommes assujettis à leurs penchants néfastes, tradition et vengeance pour Ray, fureur et démence pour Chez. Les règles du milieu génèrent des situations extrêmes aboutissant fatalement à la mort. Le mal en tant que composante de la nature humaine devient ici non pas un choix mais une composante obligatoire, conséquence de la prédestination du milieu et de leur addiction que le vampire ne fait qu’éveiller.
Céline Saturnino - Juin 2007
Notes:
[1] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Minuit, « Critique », 2002 [1983], p.136.
[2] Paul Ardenne, L’Image corps. Figures de l’humain dans l’art du XX° siècle, Paris, éditions du Regard, 2001, p.457.
[3] Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier – l’invention figurative au cinéma, Bruxelles-Paris, De Boeck Université, « Arts et cinéma », 1998, p.35.
[4] Xavier Daverat, « Abel Ferrara et le mal », in Why not ? sur le cinéma américain, op.cit, p.156.
[5] Id., p.150.
