dans le film d’horreur américain moderne"
par Florent Christol
Les premiers plans de A Nightmare on Elm Street 2 : Freddy’s Revenge (Sholder, 1985) brossent le tableau idyllique d’une petite ville américaine qu’on croirait tout droit sortie de l’œuvre de Norman Rockwell. Des rangées d’arbres symétriques bordent des routes rectilignes, la conformité domine, l’ordre règne. Jessie (Mark Patton) monte dans un bus qui doit le mener au lycée et rien, sinon l’appartenance du film au registre du cinéma d’horreur, ne laisse présager que cette mécanique bien huilée va bientôt s’enrayer. Pourtant, rapidement, des signes viennent perturber le quotidien : la vitesse du bus augmente sans raison, la chaleur monte, et le chauffeur revêt progressivement les traits bien connus du croquemitaine d’Elm Street. Arrivé au bout de l’avenue, Freddy précipite le bus en dehors de sa route habituelle, vers un paysage désertique qui convoque l’imaginaire cinéphilique du spectateur en renvoyant à l’aride wilderness des westerns. Le véhicule poursuit un moment la traversée du désert, puis s’engouffre dans une faille gigantesque pour venir chuter sur un rocher surmontant un lac en fusion. Jessie hurle. Cut. Il se réveille enfin, en sueur, dans sa chambre. Tout cela n’était au fond qu’un vilain cauchemar. Or was it ?
Privée de son contexte horrifique, cette scène pourrait constituer une illustration limpide des thèses socio-économiques de Frederick Jackson Turner sur la Frontière américaine. Turner envisage l’espace vierge de la wilderness comme une soupape de sûreté où les forces capitalistes de la métropole viennent se dépenser et régénérer l’économie américaine. La métaphore de la soupape de sûreté (safety valve) rappelle, dans un tout autre contexte, la théorie carnavalesque élaborée par Mikhaïl Bakhtine dans son ouvrage sur Rabelais. Selon Bakhtine, les moments de carnaval au Moyen-Age et pendant la Renaissance permettaient de libérer la pression sociale en fournissant un espace-temps propice à la dépense (sexuelle, corporelle) et aux excès en tous genres. Chacun à leur manière, les deux auteurs insistent sur l’absolue nécessité sociale d’un espace de dépense et de régénérescence. Mais à la différence de la wilderness américaine, soupape de sûreté limitée dans l’espace, le carnaval prôné par Bakhtine n’était limité que dans le temps[1]. Dès lors, une ombre plane sur le texte de Turner : que se passera-t-il quand, une fois les dernières terres vierges exploitées, la wilderness disparaîtra ? A cette question, l’auteur ne répond pas, si ce n’est en lançant dans un style prophétique des mots qui viennent éclairer significativement la scène du film en question : “He would be a rash prophet who would assert that the expansive character of American life has now entirely ceased. Movement has always been its dominant fact, and, unless this training has no effect upon a people, the American energy will continually demand a wider field for its exercise”[2]. Le bus de Freddy’s Revenge quittant la métropole pour dépenser dans la wilderness une énergie soudain excessive accomplirait alors, un siècle après son écriture, la prophétie de Turner. Mais cet accomplissement prend un tour catastrophique : loin d’être un espace de régénérescence, la wilderness de ce film d’horreur est un espace-tombeau. En outre, le basculement apocalyptique de la civilisation dans la barbarie, loin d’être une pathologie insignifiante, fait corps avec une certaine tradition eschatologique inscrite dans la mythologie étasunienne. Bien au chaud dans son lit, Jessie fantasme le cauchemar de l’Amérique, le retour à la wilderness qui, loin d’avoir été liquidée par l’implantation de la civilisation, résiderait encore aux marges des espaces dits « civilisés ».
Le wrong turn movie
Cette scène nous intéresse car elle réactive au milieu des années 1980 un des motifs clés du film d’horreur américain des années 1960-70, celui du détour, de la déviation, ou de la bifurcation, inauguré dans Psycho (1960). Le trajet mortifère de Janet Leigh, qui la mène au Motel Bates via une autoroute qui bifurque, constitue en effet la fiction programmatique de nombre de films d’horreur à venir (voir corpus[3]). De Psycho à Tourist Trap, en passant par The Texas Chainsaw Massacre et The Hills Have Eyes, on ne compte plus les fictions mettant en scène des personnages déviant de leur route pour s’embarquer sur un mauvais chemin qui les mène directement au cœur de l’Amérique profonde (l’état du Texas ou les plaines désertiques sorties de la mythologie de l’Ouest). Version catastrophique du road-movie, ce sous-genre substitue au “Keep watching the skies !” de la science-fiction paranoïaque des années cinquante, un “Don’t leave the road !” (The Hills Have Eyes) autrement plus angoissant car plus banal (aux USA, tout le monde prend la route). Au bout du trajet, la même destination : un espace abject, grotesque, « monstrueux », apocalyptique, où trônent la mort et la folie (à la fin de Texas Chainsaw Massacre, Marilyn Burns parvient à reprendre la route, mais sous le signe du délabrement physique et mental). C’est le motel Bates avec ses animaux empaillés et sa douche sacrificielle, et c’est son épigone néo-gothique, la bâtisse puritaine de The Haunting, topos de la déviance par excellence (un personnage y fait remarquer qu’aucun angle n’y est droit). C’est la ville-fantôme de 2000 Maniacs qui surgit comme dans Brigadoon pour accueillir les touristes ayant dévié de leur chemin, et ce sont les collines désertiques dans lesquelles se terre la tribu cannibale de The Hills Have Eyes. C’est la colonie de vacances maudite sur laquelle reviennent les moniteurs de Friday the 13th des années après qu’un drame horrible ait eu lieu. C’est, enfin, le marais dans lequel attend le Crocodile de la mort (titre français de Death Trap), le musée d’automates de Tourist Trap, et le parc d’attraction mortifère de The Funhouse, espaces insulaires catastrophiques se situant à la périphérie des villes.
Le motif du détour et le recours à une topographie dysphorique n’est pourtant pas l’apanage du film d’horreur moderne[4]. En 1932, Ernest B. Schoedsack réalise The Most Dangerous Game, qui dépeint un espace insulaire comme un gigantesque terrain de chasse où le gibier est humain. Dans une veine parodique, The Old Dark House de James Whale, avec sa maison gothique et sa famille d’excentriques, s’inscrit la même année comme le modèle générique d’un sous-genre qui ne se développera que trente ans plus tard. Tous les ingrédients de ce que nous avons convenu d’appeler le wrong turn movie [5] sont déjà présents (détour forcé des protagonistes, arrivée dans un lieu ex-centré, etc.), à une différence près : la frontière entre la marge (antre du monstre) et la norme (espace du protagoniste) -qui sera brouillée dans les années soixante- est ici maintenue, la famille « normale » parvenant à quitter les lieux sans avoir été contaminée par la folie ambiante, ce qui installe le film dans une mouvance générique résolument classique. Mais The Old Dark House est l’exception qui confirme la règle : dans le film d’horreur classique, c’est le monstre qui fait détour. Figure déviante par excellence[6], le monstre vient du hors-champ pour repartir en fin de parcours dans le hors-champ. C’est, paradigmatique, le trajet qui mène le Dracula de Tod Browning (1931) de Transylvanie à Londres pour, au final, retourner en Transylvanie et y être détruit. Le champ dans le film d’horreur classique est centrifuge au regard des figures déviantes : il ne les tolère que pour mieux les rejeter dans la périphérie.
En 1960, cette mécanique d’expulsion s’est résolument encrassée : le monstre, qui a quitté son château gothique, a adopté des traits humains et s’est terré au cœur de l’Amérique, dans un espace monstrueux centripète, tel Norman Bates, monstrueuse araignée humaine tissant une toile dans laquelle les touristes égarés tombent comme des mouches. Cette répartition géographique binaire (une route sur laquelle sont engagés les protagonistes, et le territoire du monstre dans la marge), ordonne une diégèse clivée, racontant toujours le basculement d’un film (le road movie et son espace horizontal) dans un autre (le film d’horreur, espace de la verticalité et de la profondeur, topos exemplifié par les montagne de Hills Have Eyes et la cave de Psycho). La frontière entre les deux espaces, étanche dans The Old Dark House, est devenue poreuse, les puissances grotesques risquant à chaque instant de déborder leur cadre pour contaminer l’espace diégétique dans son intégralité. On retrouve ce schème de la contagion dans la dernière séquence de Friday the 13th où Alice (Adrienne King) dérive dans une barque, sur un lac entouré par une immense forêt. Ce paysage idyllique rappelant l’un des pôles mythiques de l’Amérique (la pastorale) se trouve parfaitement réfléchi dans l’eau du lac symboliquement nommé Crystal Lake. Pourtant le rêve cède rapidement la place au cauchemar lorsque Jason Voorhees, envers difforme et pourri de l’Amérique WASP, surgit des profondeurs aquatiques pour entraîner Alice de l’autre côté du miroir/cristal, au fond du lac, irruption programmée à la fin de Deliverance[7]. La traversée du miroir ne mène pas Alice au « pays des merveilles » mais au cœur d’un réel monstrueux, dans le cauchemar de l’Amérique, celui-là même que fantasmera Jessie quelques années plus tard dans Freddy’s Revenge.
Comment rendre compte de la cristallisation de ce motif du détour dans le film d’horreur américain des années soixante ? Le wrong turn movie semble surgir, monstrueux, tel un accident dans l’horizon d’un cinéma encore largement voué à la perpétuation de motifs gothiques (Roger Corman débute son cycle d’adaptations de Poe en 1960). Si cette résurgence semble difficile à décrypter, c’est peut-être parce que les personnages des films eux-mêmes insistent sur la difficulté à donner un sens aux événements « monstrueux » qui s’y déroulent. « Il y a des fois où vous n’arriverez pas à croire que tout ceci est vrai », dit Pam dans The Texas Chainsaw Massacre. Cela est monstrueux car cela n’aurait pas dû arriver. Après tout, l’histoire ne dit pas ce qui se serait passé si les personnages n’avaient pas dévié de leur chemin… Clément Rosset a mis le doigt sur ce type d’aveuglement :
L’erreur humaine est de vouloir toujours s’amenuiser la tragédie du réel […] en reléguant dans un insupportable accidentel les plus cruels de ses déboires, au lieu de les ramener à la tragédie immanente de la réalité […] le secret de ce refus de la tragédie réside dans l’espoir inconscient de nier le fondement tragique de toute chose en s’exagérant sa propre tragédie, c’est-à-dire en s’obstinant à la considérer comme accidentelle et absurde sur un fond d’ordre et de raison.[8]
En se rappelant ces mots, nous aimerions dans cet essai montrer que les modalités explicitement catastrophiques du « film d’horreur du détour » ont pour conséquence de masquer son inévitabilité, c’est-à-dire ses modalités tragiques. En effet, le mauvais chemin du wrong turn movie, s’il prend pour les malheureux voyageurs qui s’y trouvent embarqués une allure accidentelle, revêt pour ceux qui l’observent de loin l’allure d’une destination fatale et programmée. Un chemin tracé dans le sillon du puritanisme qui, en envahissant l’imaginaire américain, va semer les germes du cinéma d’horreur en général et du wrong turn movie en particulier.
Du Wild West Show au Freak Show: spectacles forains et marginalité
En partant pour l’Amérique, les Puritains ont à cœur de rompre avec l’Europe et une culture religieuse jugée décadente, contaminée par des résidus de rituels païens grossièrement incorporés aux fêtes catholiques puis anglicanes[9]. Entre autres choses, ils récusent le carnaval, son esthétique excessive (le « réalisme grotesque » qui célèbre la marginalité, d’où l’importance de la figure du monstre[10]) et ses débordements anarchiques[11]. Mais cette rupture théorique vient butter sur une réalité irréductible : une fois arrivés sur le sol américain, les Puritains sont confrontés à un territoire aux proportions monstrueuses et à l’aspect grotesque (la wilderness), habité par des êtres aux pratiques excessives et aux rituels païens (les Indiens, s’il est possible de rendre compte par ce terme de réalités complexes et disparates). D’emblée, l’Amérique est à leurs yeux un territoire absolument carnavalesque, comme contaminé par la fête européenne dégénérescente.
Parce qu’on ne se définit jamais mieux que dans le rapport à l’Autre, l’Indien devient rapidement dans l’imaginaire puritain une figure monstrueuse se détachant sur fond de cannibalisme et de sacrifices barbares.[12] Sur un plan symbolique vont alors s’opposer deux forces antithétiques : d’une part une énergie hyperbolique et excessive (l’Amérique archaïque et « sacrée » des Indiens), d’autre part une énergie « profane » visant à tempérer et à éradiquer cette première force (le puritanisme et, de manière plus générale, le colonialisme)[13]. C’est le début d’une longue dynamique d’épuration, auto-justifiée par la notion de « destinée manifeste », les Puritains refoulant dans la marge (la mort) tout ce qui sort de la norme. Mais les Indiens, figures ex-centriques qu’il fallait expurger du champ historique, ne disparaissent pas totalement du paysage américain car leur image est aussitôt ressuscitée dans le Wild West Show de Buffalo Bill, spectacle forain récupérant la mythologie du Far West au moment où celui-ci disparaît. Traditionnellement, un spectacle de Wild West Show gravitait autour d’une reconstitution d’une célèbre bataille de l’Histoire américaine. Fait notable, le Wild West Show fait appel à de véritables Indiens, comme pour mieux leur faire rejouer leur défaite, transformant une énergie potentiellement dangereuse et transgressive en spectacle inoffensif. Car dans le Wild West Show, l’Histoire fait perpétuellement retour, et l’énergie jadis dépensée dans la wilderness tourne à vide. En d’autres termes, le temps bégaie, pris dans une dynamique de répétition à la logique éminemment conservatrice (en faisant de l’Histoire une foire, on la met définitivement hors d’état de nuire).
Un autre spectacle célébrant la marginalité devait croiser le chemin du Wild West Show à de nombreuses reprises, le freak show, spectacle d’exhibition de « difformités de la nature » qui inspira le fameux Freaks (1932) de Tod Browning. Les deux spectacles attiraient le même type de public et il n’était pas rare que des freaks soient exhibés dans le Wild West Show[14] et que, à l’inverse, des Indiens soient exhibés dans les freak shows, amalgame des plus significatifs qui institue la foire comme lieu d’altérité et de marginalité (la foire elle-même, à l’opposé du carnaval européen qui survenait de manière temporelle pour régénérer la société, est un phénomène marginal, une survivance archaïque du carnaval qui prolifère dans l’ombre, à la périphérie des villes). Dans son étude sur la Frontière américaine, Richard Slotkin signale que le 4 Juillet 1876, lors de l’exposition du centenaire à Philadelphie, les spectateurs pouvaient se rendre à une foire exposant « des enfants sauvages de Bornéo, un cheval à cinq jambes, et des figures de cire représentant de célèbres chefs indiens » [15] .
Le lien analogique et historique entre le Wild West Show et le freak show est illustré par Murders in the Rue Morgue de Robert Florey (1932). Au début du film, les protagonistes se rendent à une fête foraine où ils assistent à un spectacle de Wild West Show (des Indiens dansent et chantent autour d’une victime attachée à un poteau, sur le point d’être sacrifiée) puis se rendent à un freak show tenu par Bela Lugosi. La passerelle entre les deux spectacles révèle le projet idéologique liant le western au film d’horreur, deux genres offrant un espace narratif où s’effectue le sacrifice rituel du bouc émissaire (l’Indien dans le western, le monstre dans le film d’horreur), c’est-à-dire, symboliquement, la dépense de cette énergie foraine rejetée dans la marge et qu’il faut bien brûler, comme le pantin à la fin du carnaval, pour ne pas laisser de trace (le monstre de Frankenstein meurt ainsi comme sur un bûcher à la fin du film de 1931). Car, on le sait depuis Freud, tout ce qui est refoulé fait inévitablement retour[16]. « Le monstre, comme tout ce dont je me débarasse par précaution d’identité, me revient, écrit Charles Grivel : mes déchets me dénoncent […]. Je recommence sans fin la fiction de mon épuration ».[17]
Le film d’horreur hollywoodien comme soupape de sûreté
Après avoir donné la parole aux monstres et aux marginaux (voir les films de Tod Browning qui se déroulent souvent dans une foire), le film d’horreur va progressivement s’affranchir de ses origines foraines pour s’ouvrir aux propensions normalisantes du classicisme hollywoodien. C’est le début, dès 1931, des films fantastiques produits par la Universal, qui sont souvent des adaptations de classiques de la littérature fantastico-gothique. Mais en s’extrayant de son milieu carnavalesque pour rejoindre le monde temporellement et spatialement lointain des contrées gothiques, le monstre intègre les pouvoirs subversifs du carnaval. Le monstre fantastique du cinéma d’horreur classique est une figure transgressive (il brouille les catégories) et grotesque venant du hors-champ ruiner le monde (le champ) pour, finalement, retourner dans le hors-champ à la fin du récit, réaffirmant ainsi l’étanchéité de la frontière entre marge et norme, ainsi que l’appartenance des protagonistes et des spectateurs à la norme[18].
Dans cette perspective, la fonction sociale du film d’horreur serait de canaliser une énergie refoulée (celle –historique- de l’Indien, et plus généralement de l’Autre), symbolisée/métaphorisée par la figure du monstre, et de faire dévier cette énergie vers la marge, dynamique spatiale renvoyant à la dialectique du pur et de l’impur observée par Roger Caillois. « Une séparation vigilante des principes du pur et de l’impur, écrit Caillois, implique pour eux une localisation distincte au sein de la société. De fait, le centre paraît la résidence claire et réconfortante du premier, la périphérie l’empire obscur et inquiétant de l’autre »[19]. C’est dans ce projet que se précise la complémentarité que nous percevons entre le western et le cinéma d’horreur dans le système hollywoodien. Le western, de par son ancrage historique, reflète inévitablement l’évolution des mentalités américaines quant à la question du génocide indien et entame, lentement mais sûrement, une réparation des erreurs de l’Histoire (les premiers westerns pro-indiens apparaissent dès les années 1910). En revanche, le film d’horreur n’a aucun engagement vis à vis de l’Histoire (les monstres tels que la momie ou le vampire sont a-temporels) et, plus généralement, vis-à-vis du réel (le loup-garou, la créature du lagon noir, Dracula, et ce jusqu’à preuve du contraire, n’ont jamais existé). Dès lors il peut se permettre d’ignorer plus longtemps que le western les métamorphoses de l’Histoire. En adaptant des classiques de la littérature fantastique, le cinéma d’horreur hollywoodien en profite pour rejouer la fiction d’épuration des origines, le rejet du phénomène excentrique étant alors pris en charge et cautionné par la fiction littéraire (le trajet marginal de monstre est inscrit dans le texte de départ). Si l’Amérique, en liquidant la wilderness, s’est privée d’un exutoire, elle a reconstitué un hors-champ de substitution, celui du cinéma d’horreur, véritable soupape de sûreté et espace de liquidation de l’abject. Mais le hors-champ pouvait-il indéfiniment accueillir les figures marginales rejetées par le champ ? L’Histoire allait se charger d’apporter une réponse –catastrophique- à cette question.
Apocalypse Now : le retour de la wilderness
La logique dialectique (absorption du monstre dans le champ/abjection dans le hors champ) qui prévaut dans le classicisme du film d’horreur, si on lui connaît de nombreuses exceptions (qui confirment la règle) et subversions internes depuis ses origines, se trouve profondément ébranlée dans les années soixante. A l’évidence, le hors-champ qui permettait jusque là de se débarrasser de la figure abjecte ne fonctionne plus. C’est d’ailleurs bien cette difficulté à éliminer le monstre, ce dysfonctionnement du système d’assainissement interne à la dynamique du genre, qui va constituer l’une des principales caractéristiques du film d’horreur moderne, qualifié par Jean-Baptiste Thoret de « cinéma de l’asphyxie » :
A compter de 1968, le hors-champ ne sera plus ce lieu invisible où le champ réglait ses problèmes de digestion (d’une façon ou d’une autre, ce dernier parvenait toujours à expurger sa part maudite : le loup-garou, la créature du lac noir, le mutant ou le zombie quittaient in fine le cadre), mais un espace poubelle, dépotoir saturé de déchets toxiques impossibles à contenir […] Le refoulé ne se contenta plus de faire un petit retour et de s’en aller […] mais choisit de rester dans le cadre. Logique de raréfaction contre logique de l’accumulation, logique d’échange contre logique de pourrissement, le hors-champ exigea un droit de visite[20].
Bien qu’il soit toujours délicat de postuler une relation de cause à effet directe entre la réalité et ses représentations (l’art, pour faire court), un événement a eu de toute évidence une influence indéniable sur le fonctionnement du hors-champ dans le film d’horreur moderne : l’affaire Ed Gein, survenue au milieu des années cinquante. Fermier du Wisconsin, Ed Gein avait déterré plusieurs cadavres (dont celui de sa mère) du cimetière local et les avait ramenés chez lui, prélevant certains organes pour en faire des objets (meubles, ustensiles de cuisine, tablier, masque), et en dévorant d’autres. Cette histoire a inspiré à Robert Bloch son roman Psycho, adapté par Hitchcock en 1960 (et qui, on l’a vu, constitue le premier d’une lignée de wrong turn movies). Si cette affaire dérange profondément, ce n’est pas, comme on a pu souvent l’entendre, parce qu’elle cristallise une fascination morbide pour la mort mais, bien au contraire, parce qu’elle illustre un refus affirmé de la mort et de la pourriture. En faisant sortir le cadavre de sa tombe, en le réinstallant dans l’espace qu’il occupait vivant, Gein empêche le corps de pourrir, de disparaître. La maison Gein est un charnier encombré de déchets qu’on se refuse à évacuer. Chez lui, l’abject n’est pas rejeté, niant de ce fait le principe d’intégrité qu’est censé cautionner son expulsion : « …le déchet comme le cadavre, écrit Julia Kristeva, m’indiquent ce que j’écarte en permanence pour vivre. Ces humeurs, cette souillure, cette merde sont ce que la vie supporte à peine et avec peine de la mort. J’y suis aux limites de ma condition de vivant. De ces limites se dégagent mon corps comme vivant. Ces déchets chutent pour que je vive »[21]. En ne ménageant pas d’espace pour l’évacuation du cadavre, en se privant de hors-champ dans lequel expulser le déchet, la maison Gein finit par crouler et pourrir sous le poids de la mort qui y a élu domicile.
Sur un plan social, ce fait divers vient rappeler l’absolue nécessité du carnaval qui permet de faire l’expérience de l’abject (de la mort, de la pourriture, et de façon générale, du schème excrémentiel) et de l’éliminer.[22] Symptomatiquement, pour Bakhtine, la dégénérescence de la fête et de son système esthétique (le réalisme grotesque) entraîne nécessairement un surplus qu’on ne peut éliminer :
Dans les hauteurs du réalisme grotesque et folklorique comme dans la mort des organismes unicellulaires, il ne reste jamais de cadavre (la mort de l’organisme unicellulaire coïncide avec sa multiplication, c’est-à-dire la division en deux cellules, deux organismes, sans nul « déchet »), la vieillesse est enceinte, la mort est grosse, tout ce qui est limité, caractéristique, figé, prêt, est précipité dans le « bas » corporel pour y être refondu et subir une nouvelle naissance. Mais, pendant la dégénérescence et la désagrégation du réalisme grotesque, son pôle positif disparaît, c’est-à-dire le jeune maillon du devenir […] il ne reste qu’un cadavre pur[23]
Ce « cadavre pur » qui vient saturer l’espace de la maison Gein est le modèle réel de celui, fictionnel, qui refuse de quitter le champ du film d’horreur post-Psycho. La ferme d’Ed Gein est quant à elle le modèle matriciel des topoï cannibales qui engloutissent les protagonistes du wrong turn movie. Mais l’affaire Gein n’est que la première d’une longue série de crises sociales qui viennent ébranler les fondations de l’Amérique dans les années 1960-70. Les assassinats politiques, la guerre du Vietnam et les crises pétrolières viennent brouiller la frontière entre barbarie et civilisation. Ainsi, les soldats envoyés sur le front vietnamien effectuent dans le même temps comme une régression temporelle les ramenant dans un espace archaïque et barbare où la limite entre le bien et le mal vacille (c’est le moment où l’Amérique perd son innocence et entre dans l’ère de la culpabilité). Ces événements ouvrent une brèche dans laquelle va s’engouffrer le souvenir, jamais oublié, de la wilderness sauvage hantée par le spectre des Indiens[24]. Cette contamination du réel par le mythe provoque la perte des repères : que l’on se trouve à la lisière du Vietnam ou chez soi, au cœur de l’Amérique (Gein habitait une petite ville sans histoire…), le paganisme barbare et son lot d’images archaïques (sacrifice, cannibalisme), semble alors à quelques encablures et menace de renverser la mythologie conquérante sur laquelle s’est érigée l’Amérique puritaine.
Le film d’horreur du détour est peut-être, de toutes les formes cinématographiques de la modernité, l’expression la plus forte de cette angoisse topologique : dans le wrong turn movie, s’éloigner un tant soi peu de la métropole, c’est prendre le risque d’arriver, non dans la ferme d’Ed Gein le cannibale ou dans les fondrières du Vietnam, mais bien dans leurs corollaires fictionnels, au sein de cette wilderness où le temps fait retour comme dans la Foire des ténèbres de Ray Bradbury. Sortir des sentiers battus, quitter l’horizon fuyant du road movie, c’est plonger dans un espace vertical mortifère. Saturne est « en rétrograde » nous apprend l’horoscope de Pam dans Texas Chainsaw Massacre. Aux marges de la civilisation réside le chaos : « Ce monde de lumière, de joie paisible, de vie facile et heureuse est en même temps un monde de ténèbres et d’horreur. Le temps de Saturne est celui des sacrifices humains et Cronos dévorait ses enfants »[25]. Comment tenir face à une énergie titanesque ? Dans le wrong turn movie, l’apocalypse est en marche, et l’Amérique en perte de vitesse.
Saturne en rétrograde
L’épuisement énergétique motive la première moitié du wrong turn movie, qu’il s’agisse de l’épuisement de carburant (les protagonistes de Texas Chainsaw Massacre, Tourist Trap, et The Hills Have Eyes s’arrêtent tous dans une station service pour faire le plein d’essence), ou encore de l’épuisement corporel de Janet Leigh dans Psycho qui s’arrête au motel pour manger et dormir, en un mot, pour « recharger ses batteries ».
Si l’énergie fait défaut aux protagonistes, elle est en excès chez leurs antagonistes et pour cause, c’est souvent eux qui vident l’énergie des premiers, comme dans The Hills Have Eyes où Michael Berryman aspire l’essence de la voiture conduisant la caravane de la famille Carter afin d’éviter que cette dernière ne reprenne la route. Ces monstres sont d’ailleurs souvent les propriétaires des stations d’essence chez qui viennent se ressourcer les protagonistes. The Texas Chainsaw Massacre est sans doute le film qui illustre le mieux ce conflit, comme l’a montré Jean-Baptiste Thoret pour qui, « …l’énergie est la question centrale du film, c’est elle qu’il faut brûler, consumer, convertir, au risque que le monde implose »[26]. Le film de Hooper multiplie les plans suggérant un surplus d’énergie :
Juste après le meurtre de l’une des jeunes filles, que Leatherface a suspendue à un crochet de boucher, un plan nous montre une éolienne en train de tourner. […] Lorsque Franklin, le frère paralytique de l’héroïne, est agressé par Leatherface, il tient une lampe torche à la main. […] A sa mort, succède un plan de la lampe encore allumée, signe d’un trop-plein d’énergie à brûler. Enfin, dans la dernière partie du film, la plupart des plans détaillant les tortures de Sally incorporent dans le cadre des lampes, des bougies, des ampoules ou des lampadaires constitués de débris humains.[27]
La tronçonneuse éponyme est le symbole limpide d’une énergie inépuisable, arme quasi fantastique (elle fonctionne sans arrêt, pourtant on ne voit jamais Leatherface remettre de l’essence), redoutable lorsqu’elle surgit en face d’une énergie humaine périssable. Où la tronçonneuse puise-t-elle ses ressources ? Et, de façon plus générale, comment rendre compte de l’énergie en surplus saturant les topoï excentriques du wrong turn movie ? A cette question il semble possible d’apporter deux types de réponses. A la réflexion, nous verrons qu’elles forment les deux facettes d’une même réalité. La première réponse est d’ordre pragmatique, et correspond grosso modo à l’analyse de type freudo-marxiste proposée par Robin Wood. Si les motels de Psycho et de Death Trap se retrouvent dans la marge et si plus personne ne s’y arrête, c’est parce qu’une nouvelle autoroute a été construite, qui lie directement les grandes métropoles entre elles. Pour cette raison, l’accès au motel Bates n’est presque plus signalé. Dans Texas Chainsaw Massacre, les bouchers se retrouvent au chômage parce que les abattoirs ont été automatisés. Norman Bates, Leatherface, et Judd (l’hôtelier de Death Trap, lui aussi marginalisé par l’installation d’une nouvelle route), victimes du capitalisme « sauvage », auraient alors un surplus d’énergie à dépenser dû au chômage et à l’inactivité. Mais il semble également possible de fournir une réponse « mythologique » ou « mytho-poétique » à la question posée plus haut. Pour cela, il faut se pencher sur le générique de Texas Chainsaw Massacre, qui enregistre en plans macroscopiques des éruptions solaires. « Le soleil donne sans jamais recevoir, écrit Jean Piel ; alors il y a nécessairement accumulation d’une énergie qui ne peut qu’être gaspillée dans l’exubérance et l’ébullition »[28]. Nouvelle hypothèse : la tronçonneuse de Texas Chainsaw Massacre dépenserait une énergie d’origine cosmique instaurant, par la biais d’un massacre soudain investi de vertus rituelles, un rapport au mythe et au sacré.
La mythologie solaire qui inonde le film de Tobe Hooper vient rappeler que les espaces « monstrueux » du wrong turn movie sont, sur un plan anthropologique, loin d’être anodins. Ainsi le motel, qui figure si explicitement dans Psycho, Death Trap et Motel Hell, est le lieu du sommeil par excellence. « Point énergétique zéro, espace de neutralisation rêvé des capacités physiques, le sommeil constitue le lieu où l’homme fatigué prend congé de l’énergie qui le ronge. Zone frontière où certains refont le plein d’énergie là où d’autres s’en délestent à jamais » [29]. Le motel est donc, en dehors de son aspect profondément utilitaire (il faut payer pour dormir) un lieu festif si la fête est bien l’espace de la régénérescence[30]. Les abattoirs de Texas Chainsaw Massacre entretiennent, de la même façon, un rapport très fort avec le carnavalesque. Bakhtine rappelle en effet la pratique festive de l’abattage du bétail[31]. La foire de The Funhouse est enfin, pour prendre un dernier exemple, un espace carnavalesque par définition.
On comprend alors qu’il est illusoire de vouloir isoler les deux types de lecture notées plus haut. En effet, si les topoï abjects du wrong turn movie sont si exemplairement catastrophiques, c’est parce qu’ils résultent de la rencontre sacrilège entre capitalisme et « sacré ». Rejetés dans la marge comme les Indiens du Wild West Show et les monstres du freak show, coincés dans une bulle hors du temps, ces espaces grotesques ont gardé tous les attributs de leur fonction « sacrée », mais en lieu et place d’une expérience régénératrice on y trouve la mort, l’énergie rituelle qui s’y dépense se dépensant dans le vide. Dans ces espaces chaotiques, le sacré et le profane se confondent absolument, et se court-circuitent mutuellement. Judd, l’hôtelier fou de Death Trap brandit la faux non pour moissonner (acte à la symbolique régénératrice quand il intervient dans le contexte du carnaval), mais pour assassiner. L’abattage des bêtes et l’esthétique du démembrement, motifs régénérateur chez Bakthine et dans la logique du carnaval, sont délétères chez Hooper[32]. Les diverses tortures que subissent Sally et ses compagnons dans Texas Chainsaw Massacre (dépeçage, installation sur des crochets de boucher, cannibalisme) évoquent précisément les sacrifices aztèques décrits par Bataille : « On écorchait le mort : un prêtre aussitôt s’habillait de cette peau sanglante. On jetait des hommes dans une fournaise ; on les tirait de là avec un crochet pour les placer sur le billot encore vivants. On mangeait le plus souvent les chairs que l’immolation consacrait »[33]. La douche, espace de la purification, revêt également dans Psycho une allure sacrificielle.[34]
Il existe pourtant une différence profonde entre les sacrifices archaïques et les meurtres abominables commis dans le wrong turn movie. « Un sacrifice, écrit Eliade, non seulement reproduit exactement le sacrifice initial révélé par un dieu ab origine, au commencement des temps, mais encore il a lieu en ce même moment mythique primordial ; en d’autres termes, tout sacrifice répète le sacrifice initial et coïncide avec lui ».[35] Parce que le capitalisme a fait dévier la route qui menait au Motel Bates et à la ferme de Leatherface, parce que ce qui était au centre se retrouve dans la marge, le patron mythique qui doit venir justifier ces actes « monstrueux » en les replaçant dans un contexte mythique, vient à manquer. Cette non-coïncidence du rite avec son mythe d’origine est illustrée par le masque de Leatherface qu’il porte hors de tout contexte festif. Or, comme l’écrit Jacques Bril,
Le masque ne se conçoit pas sans la fête qu’il contribue d’ailleurs à établir comme tel. Masque et Fête ont partie liée. Il est même fréquent que le faux visage, après la célébration, soit détruit ou brûlé ; en tout cas remisé et soustrait aux regards habituels, communs, vulgaires ; profanes. Porter le masque en dehors d’un temps spécifié serait non seulement incongru, mais encore inconvenant, voire sacrilège[36].
Le problème mytho-poétique posé par le wrong turn movie est, clairement, celui d’un pays dont les mythes sont pris dans la logique rituelle d’un temps cyclique, et qui circulent dès lors en toute autonomie (en toute impunité pourrait-on dire), en marge de la société qui les a cauchemardés. Les espaces abjects dans lesquels pénètrent les protagonistes de ces films sont des lieus hantés par les spectres d’un héritage historique violent (c’est tout le sujet de The Haunting de Robert Wise). « Il arrive, écrit Ernst Bloch, que des images foraines ensanglantées, de vieilles images de fantômes, indignes, et en quelque sorte follement terrifiantes, sachent nous chanter une berceuse de l’au-delà. Pas de motif connu, immanent, suffisant de ces images : elles sont plutôt des souvenirs mythiques, et pourtant trop puissantes pour cela, trop étrangères et surtout trop présentes[37]». Ce qui fait éternellement retour dans les marges déliquescentes du wrong turn movie n’est pas un mythe qui viendrait régénérer la société, mais les images désincarnées de l’Histoire américaine, images terrifiantes qui tournent sur elles-mêmes comme les Indiens-automates dans le musée forain de Tourist Trap.
Dans le film de David Schmoeller, Chuck Connors, surtout connu pour son interprétation du chef indien dans Geronimo (Laven, 1962), est propriétaire d’un musée d’automates au cœur du désert. L’une de ces figures mécanisées représente le Général Custer, dont l’ultime lutte contre les factions indiennes de Sitting Bull lors de la bataille de Little Big Horn (1876) a acquis un statut mythique dans l’Histoire américaine. Cette mythologie semble ici à l’abandon, et ne survit que sur le mode ludique de l’attraction foraine. Mais l’électricité qui redonne vie aux automates est une énergie mortifère qui alimente la mémoire des massacres de l’Histoire. Le film répète en effet, en miniature, la défaite des troupes américaines à Little Big Horn lorsqu’ une adolescentes égarée dans le musée se retrouve coincée entre le feu nourri de Custer et les coups de poignard de Sitting Bull. « Les mythes surgissent du passé pour mutiler, estropier, ou tuer les vivants[38] », écrit Richard Slotkin. C’est vrai dans le Wild West Show dysfonctionnel de Tourist Trap, ça l’est aussi dans 2000 Maniacs, avec sa ville fantôme où se rejoue ad infinitam le souvenir de la guerre de sécession. Les touristes égarés qui y trouvent refuges sont torturés, non par des fous sanguinaires, mais par la répétition insensée de l’Histoire qui tourne à vide. « La répétition vidée de son contenu religieux, écrit Eliade, conduit nécessairement à une vision pessimiste de l’existence. Lorsqu’il n’est plus un véhicule pour réintégrer une situation primordiale et pour retrouver la présence mystérieuse des dieux, lorsqu’il est désacralisé, le Temps cyclique devient terrifiant : il se révèle comme un cercle tournant indéfiniment sur lui-même, se répétant à l’infini [39]. » Dans le wrong turn movie, l’Histoire bégaie, immobilisée dans la perpétuation barbare de massacres insensés. Ce travail sur la circularité et l’aporie est au cœur de The Funhouse (en français, Massacres dans le train-fantôme), passionnante réflexion sur le cinéma d’horreur qui, en s’éloignant à priori du canevas du wrong turn movie, finit malgré tout par y revenir. Fatalement.
La nuit des forains
The Funhouse raconte la tragédie d’Amy (Elizabeth Berridge), une adolescente sans histoire qui se rend à une fête foraine malgré l’interdiction de ses parents. Ces derniers lui suggèrent plutôt d’aller voir un film -eux-mêmes regardent The Bride of Frankenstein (Whale, 1935) à la télévision. Cette référence est proléptique : au sein de la foire, Amy va tomber nez à nez avec un monstre revêtu d’un masque reproduisant le visage tout aussi monstrueux de Boris Karloff dans le film de James Whale.
Le film s’ouvre sur un personnage pénétrant dans une chambre d’enfant, saisissant un masque de clown, un couteau, et se dirigeant vers la salle de bain où se douche Amy. Cette séquence fait explicitement référence à l’ouverture d’Halloween (Carpenter, 1977), entre autre par l’utilisation appuyée de la caméra subjective. L’autre référence intertextuelle convoquée par Hooper est évidemment Psycho. La fiction contamine donc la première séquence de The Funhouse en amont (fiction filmique renvoyant à Halloween) et en aval (installation d’Amy dans la douche de Psycho). Et pour cause, tout ceci se révèle être une mascarade ; la figure masquée n’est autre que le petit frère d’Amy, Joey, muni d’un couteau en plastique pour faire une farce à cette dernière. Furieuse, Amy sort de sa douche mais Joey s’est déjà réfugié dans le placard de sa chambre. Là, elle espère le surprendre. Pourtant c’est Joey qui a le dernier mot, photographiant Amy avec un appareil polaroïd au moment où celle-ci ouvre la porte.
Cette scène de violence (retenue, Amy ne tue pas son frère) entre deux membres d’une même famille dont l’un se trouve grimé, va se trouver dégradée par deux fois au cours du film, la mort se faisant chaque fois plus inéluctable. La première dégradation a lieu peu de temps après l’arrivée d’Amy et de ses amis à la foire. Dans un chapiteau, un magicien (William Finley) maquillé en vampire, annonce à son public qu’il va, à l’aide d’un pieu, percer un cercueil dans lequel est enfermée une jeune fille. Le pieu s’enfonce dans le cercueil et du sang jaillit soudain, éclaboussant le magicien, laissant croire à l’accident. Mais tout n’était qu’imposture, l’assistante se révélant être la propre fille du magicien. La scène originale est reprise une deuxième fois, lors du meurtre de Madame Zena, la voyante, par le monstre masqué. Enfin le meurtre aboutit, le sang retenu dans la première scène, factice dans la seconde, s’écoule in fine. Cette série de reprises reposant sur une logique binaire de duplication et de décalage, explicite la structure oraculaire travaillant The Funhouse, structure théorisée par Clément Rosset dans Le réel et son double (le thème de l’oracle trouve d’ailleurs une incarnation diégétique en la personne de la diseuse de bonne aventure qui va prédire une destinée tragique aux protagonistes). C’est là le sens des photos polaroïds prises par le frère d’Amy au début du film. Ces clichés figeant Amy dans la stupeur et la terreur sont programmatiques, ils pré-disent (au sens oraculaire du terme) son intégration à venir dans un film (c’est-à-dire une série de photogrammes) où elle sera, à de nombreuses reprises, surprise et terrifiée.
A mieux y regarder, il semble cependant que le film joue moins sur les motifs du double que sur l’illusion que le réel ait un double et puisse être parodié. C’est là le sens de la nature tautologique du masque de Frankenstein porté par le monstre de The Funhouse. La surprise au moment où la créature hooperienne enlève son masque et révèle son visage au grand jour vient moins du fait que ce visage diffère foncièrement du masque (surprise finalement attendue voire espérée) mais au contraire qu’il coïncide à ce point avec lui. Le masque du monstre dans The Funhouse, comme celui de la Mort Rouge chez Poe, trompe justement de ne rien dissimuler. La chute symbolique du masque, qui défait la possibilité de la fiction fantastique (possibilité toujours rassurante, car on sait bien que le monstre de Frankenstein n’existe qu’au cinéma), pour déboucher sur l’horreur du réel (le freak existe bien, lui), est relayé dans The Funhouse par la série de dégradations notée plus haut, où chaque reprise de la scène originelle dépouille un peu plus cette dernière de ses artifices, jusqu’à son inéluctable réalisation (au sens de devenir réel). On passe ainsi d’un meurtre factice et codé comme cinématographique (on l’a vu, la diégèse a priori réaliste de The Funhouse est contaminée d’emblée par l’allusion au cinéma défamiliarisant cette réalité), à un meurtre réel, le paradoxe étant que le réel se fait de plus en plus proche au fur et à mesure que les protagonistes se rapprochent du cœur du carnaval (le train-fantôme), espace traditionnellement codé comme irréel (le train-fantôme est un univers artificiel par définition). C’est donc, en définitive, là où on croyait se trouver à l’abri du réel (dans la foire), à mille lieues de la mort (le train-fantôme convoque tout un attirail terrifiant pour mieux exorciser la peur de mourir), que le réel le plus inéluctable qui soit (la mort) arrive. Parce que l’Histoire y a repoussé une réalité indésirable (l’Indien, le monstre, l’Autre), le carnaval est devenu le lieu d’un réel absolu et irrépressible qui va finir par coïncider avec le destin des protagonistes. Lorsque ceux-ci réalisent leur méprise, qui est de croire le réel ailleurs alors qu’il est ici, le croquemitaine dans le film visionné par les parents d’Amy alors qu’il est dans la foire, il est trop tard : la mort ne bifurque pas. Le trajet circulaire des chariots du train fantôme, mécanique implacable, est là pour le prouver.
The Funhouse éclaire significativement l’analyse des films constituant notre corpus. Car c’est le grand drame de nos protagonistes que de réaliser, mais trop tard, que le chemin sur lequel ils sont embarqués ne les mène pas dans un espace marginal somme toute in-signifiant et dont il serait facile de s’extraire en prétextant l’accident, mais sur le seul terrain qui ne supporte aucune dénégation, le terrain du réel. Un réel monstrueux, certes (l’Histoire n’est jamais rose), mais un réel quand même, avec lequel il faut bien composer, et auquel les personnages du wrong turn movie pensent pouvoir échapper en croyant vivre dans la « norme ». Mais il n’y a –et c’est là le sens profond de ces film- ni norme ni marge, seulement une grande route sur laquelle nous sommes tous embarqués.
Florent Christol
NB : Une version légèrement modifiée de ce texte a été publiée dans le volume Éclats du noir. Généricité et hybridation dans la littérature et le cinéma du monde anglophone, Aix-en-Provence, Publications de l'université de Provence, coll. « Regards sur le fantastique », 2007.
Bio-biblio
Florent Christol enseigne l’anglais et le cinéma au lycée Louis Feuillade de Lunel (Hérault). Ses recherches portent sur les représentations carnavalesques (célébrations d’Halloween et de Noël, charivari, lynchages, figure du clown…) dans la littérature et le cinéma anglo-américain. Membre de la SERCIA, il a publié plusieurs articles sur le sujet dans des revues telles que Simulacres, CinémAction, Lignes de fuite, Les Cahiers victoriens et édouardiens, et dans des ouvrages collectifs, dont le volume Cinéma et Histoire (Michel Houdiard), George Romero, un cinéma crépusculaire (Michel Houdiard), Le Sud à l’écran (Presses de l’Ecole Polytechnique), et les actes du colloque de Cerisy sur Stephen King et l'horreur contemporaine (Bragelonne). Il a consacré un mémoire de DEA aux adaptations cinématographiques de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, et prépare une thèse intitulée « Saturne en rétrograde: grotesque et carnavalesque dans le cinéma de Tobe Hooper et le film d’horreur américain contemporain (1974-1986) » à l’Université de Poitiers.
Notes:
[1] Voir Bakhtine, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, Gallimard, Paris, 1970.
[2] “The Significance of the Frontier in American History”, in The Frontier in American History, Dover Publications, New York,1996, p. 37.
[3] On trouve ce motif dans Psycho (Hitchcock, 1960), Carnival of Souls (Heck Harvey, 1962), The Haunting (Robert Wise, 1963), Spider Baby (Jack Hill, 1964), 2000 Maniacs (H. G. Lewis, 1964), Brotherhood of Satan (Bernard McEveety, 1971), Deliverance (John Boorman, 1972), The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974), Race with the Devil (Jack Starret, 1975), Death Trap (Tobe Hooper, 1976), The Hills Have Eyes (Wes Craven, 1977), I Spit on Your Grave (Meir Zarchi, 1978), Savage Weekend (David Paulsen, 1978), Tourist Trap (David Schmoeller, 1978) , Motel Hell (Kevin Connor, 1980), Friday the 13th (Sean Cunningham, 1980), Dead and Buried (Gary Sherman, 1981), The Funhouse (Tobe Hooper, 1981). Ce corpus est évidemment provisoire ; il reste, n’en doutons pas, nombre de films à découvrir. L’inclusion de Deliverance peut surprendre (le film est traditionnellement rangé dans la catégorie du cinéma d’aventure), mais en quittant la route pour la rivière, Lewis (Burt Reynolds) et ses compagnons entrent de plain pied dans le territoire sauvage où viendront se perdre de nombreux protagonistes du cinéma d’horreur de cette période.
[4] Si l’on en croit la plupart des ouvrages sur le genre, le film d’horreur classique se caractériserait par l’altérité de sa figure monstrueuse tandis que le film d’horreur moderne mettrait l’accent sur la banalité du Mal. La modernité du genre daterait de 1968, avec la sortie sur les écrans de Night of the Living Dead (Romero) et de Rosemary’s Baby (Polanski). Nous considérons pour notre part (et nous ne sommes pas les seuls), que la vraie transition du classicisme à la modernité se fait avec Psycho en 1960. D’une certaine manière, en déviant de sa route, Marion Crane a précipité le genre dans sa modernité.
[5] Nous avons décidé de baptiser ainsi ce sous-genre en référence au film de Rob Schmidt Wrong Turn (2003), qui se veut comme un hommage aux films constituant notre corpus.
[6] « Le monstre, c’est celui qui enfreint les lois de la normalité. Les uns s’écartent des normes de la nature, normes temporelles ou spatiales (survie de la Momie — échelle de King Kong), les autres des normes sociales », Gérard Lenne, Le cinéma fantastique et ses mythologies, Henry Veyrier, 1985, p.25
[7] Rappelons que la séquence finale du film montre Ed (John Voight) se réveiller en sueur après avoir fait un cauchemar au cours duquel il voit une main hirsute surgir de la rivière descendue au cours du film.
[8] Le monde et ses remèdes, PUF, Paris, 2000, p. 38.
[9] Sur cette question des résidus des fêtes païennes dans les rituels catholiques, voir l’ouvrage de François Laroque, Shakespeare et la fête, Presses Universitaires de France, 1988.
[10] Le monstre était célébré dans les foires médiévales. De par son aspect grotesque, hyperbolique et excessif, il était l’incarnation la plus pure du carnaval, la marge vers laquelle la norme devait tendre (dynamique de décentrement) en se déguisant (dynamique hyperbolique).
[11] Thomas Morton, l’auteur de The New English Canaan, fut ainsi jugé en Angleterre pour avoir voulu réinstaurer des pratiques carnavalesques dans sa colonie de Merry-Mount. Ses orgies païennes, auxquelles étaient conviées certaines tribus indiennes, furent accusées en ces termes : « C’était comme s’ils avaient ressuscité et célébré les fêtes de la déesse romaine Flora, ou les pratiques bestiales des folles bacchanales », W. Bradford, cité par B.F. de Costa, « Morton of Merrymount », Magazine of American History, vol. VIII, n°2, Barnes, New York, 1882, p. 82.
[12] Nous vous renvoyons aux travaux de Lauric Guillaud, en particulier à La Terreur et le sacré, la nuit gothique américaine, Michel Houdiard Editeur, Paris, 2003.
[13] De « The May Pole of Merry Mount » d’Hawthorne à It de Stephen King en passant par « The Masque of the Red Death » de Poe, la littérature américaine ne cesse d’exprimer le rapport antagoniste de l’Amérique à la fête.
[14] A ce sujet, voir Richard Slotkin “Buffalo Bill’s Wild West and the Mythologization of the American Empire”, in Cultures of United States Imperialism, ed. Amy Kaplan and Donald Pease, 164-184. Durham, NC, Duke University, 1993.
[15] Richard Slotkin, The Fatal Environment, The Myth of the Frontier in the Age of Industrialization, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1985, p. 4. Nous traduisons.
[16] Pour une lecture du film d’horreur en tant que « retour du refoulé », nous vous renvoyons au fameux texte de Robin Wood dont on peut trouver une traduction partielle dans le volume collectif Cauchemars Américains (op. cit.)
[17] Fantastique-fiction, coll. Ecriture, PUF, Paris, 1992, p. 182.
[18] « The horror film brings about a confrontation with the abject […] in order, finally, to eject the abject and re-draw the boundaries between the human and non-human. As a form of modern defilement rite, the horror film works to separate out the symbolic order from all that threatens its stability”, Barbara Creed, “Horror and the monstruous-feminine”, The Horror Film Reader, ed. Mark Jancovich, Routledge, London, 2002, p. 69-70.
[19] Caillois, L’homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950, p. 67.
[20] Thoret, « Deadlines, notes sur le statut du hors-champ », op. cit., p. 38.
[21] Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Points, coll. Essais, Editions du Seuil, Paris, 1980, p.11.
[22] « Nous savons que les excréments ont joué un grand rôle dans le rituel de la fête des sots. […] Après l’office religieux, le clergé prenait place sur des charrettes chargées d’excréments ; les prêtes parcouraient les rues et les projetaient sur le peuple qui leur faisait escorte. Le rituel des charivaris comprenait entre autres la projection d’excréments. […] Les privautés scatologiques (essentiellement verbales) jouent un rôle énorme durant le carnaval. Chez Rabelais, l’arrosage d’urine et l’inondation dans l’urine jouent un rôle de premier plan », Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, op. cit., p.150.
[23] Id., p. 62.
[24] Dans Gunfighter Nation (Wesleyan University Press), Richard Slotkin montre comment la mythologie de la wilderness et de la Frontière infiltrait le discours des soldats envoyés au Vietnam, qui tentaient de trouver par analogie des images permettant de rendre compte des horreurs perpétrées autour d’eux.
[25] Caillois , L’homme et le sacré, op. cit., p. 140.
[26] Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper, une expérience américaine du chaos, Dreamland, Paris, p. 89.
[27] Id., pp. 63-64.
[28] Introduction à La Part maudite de George Bataille, Editions de minuit, 1967, p. 12.
[29] Jean Baptiste Thoret, « Energie, Action, Violence : les métamorphoses du cinéma américain dans les années soixante-dix », in Why Not ? sur le cinéma américain, Rouge Profond, p. 43.
[30] « […] le temps use les digues, le fonctionnement d’un mécanisme use et encrasse les rouages. L’homme vieillit et meurt, rénové, il est vrai, dans sa descendance. La nature, à l’approche de l’hiver, perd sa fécondité et semble dépérir. Il faut recréer le monde, rajeunir le système. Les prohibitions peuvent seulement empêcher sa fin accidentelle. Elles sont incapables de le préserver de sa ruine inévitable, de sa belle mort. Elles ralentissent sa décrépitude sans pouvoir l’arrêter. Vient le moment où une refonte est nécessaire. Il faut qu’un acte positif assure à l’ordre une stabilité nouvelle. On a besoin qu’un simulacre de création remette à neuf la nature et la société. C’est à quoi pourvoit la fête », Caillois, L’homme et le sacré, op. cit., p. 125.
[31] « Dans certaines villes de France une coutume, qui s’est perpétuée presque jusqu’à l’époque moderne, voulait qu’à l’époque du carnaval, c’est-à-dire quand étaient autorisés l’abattage du bétail et la consommation de la viande […] on conduisit un bœuf gras par les rues et les places de la cité. […] ce bœuf viollé voué à l’abattoir était la victime du carnaval. C’était le roi, le reproducteur (incarnant la fertilité de l’an) et en même temps la viande sacrifiée, qui allait être hachée et découpée pour fabriquer saucisses et pâtés », L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, op. cit., p. 204.
[32] Nous développons cette analyse en détails dans notre essai « Saturne en rétrograde : survivances et dégénérescences carnavalesques dans les films de Tobe Hooper », Simulacres 8 « Ivresses », Rouge Profond, Mars 2003.
[33] Bataille, La Part Maudite, p. 94.
[34] L’analogie entre les meurtres commis par Norman et le processus sacrificiel est explicité dans un passage du roman de Robert Bloch évacué dans l’adaptation d’Hitchcock, où Norman Bates lit un ouvrage sur les mythes aztèques. Une description en particulier attire son attention, qui dépeint un rituel archaïque au cours duquel est perpétré un sacrifice humain.
[35] Eliade, Le mythe de l’éternel retour, archétypes et répétitions, Gallimard, 1969, p. 49.
[36] Le Masque ou le père ambigu, Payot, Paris, 1983, pp. 43-44.
[37] Ernst Bloch, Traces, cité dans Jean-Louis Leutrat, Vie des fantômes, Cahiers du cinéma, Paris, 1995.
[38] The Fatal Environment, op. cit., p. 5.
[39] Le sacré et le profane, op. cit., p. 95.
