Appel à communications : Éloge de la bâtardise au cinéma, Colloque international Ciclaho/Crea, Université Paris Nanterre La Défense, 29/30 avril 2011

Appel à communications

Éloge de la bâtardise au cinéma

Colloque international Ciclaho / Crea

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

29 et 30 avril 2011

Le cinéma, né de sources aussi diverses qu’hétérogènes (la science, le spectacle populaire, la photographie, le ludique), a toujours entretenu ce goût pour le mélange. Et bien qu’il se soit finalement constitué en objet spécifique, il n’en a cependant pas oublié ce principe originel : de fait, parce qu’elle se reflète dans ses productions, la généalogie de son identité constitue un enjeu théorique important du septième art. Pour autant, si la filiation « biologique » entre certaines de ses œuvres, certains de ses genres, ou certaines de ses formes a fait l’objet de nombreuses études, qui portent notamment sur la manière dont le croisement peut être générateur de métissage ou d’hybridité, il semble par contre que la question de la légitimité d’une filiation, intimement liée à celle de la légitimité d’une union, ait le plus souvent été laissée de côté.

Or, un certain nombre d’œuvres récentes, dont Inglourious Basterds, rendent quasiment indispensable l’étude de ce corrélat. Le film de Quentin Tarantino propose en effet une définition du cinéma comme art de la bâtardise. Il expose, avec vigueur, une autre manière d’appréhender la circulation de la mémoire cinématographique, à une époque où la mise à disposition rapide et permanente des œuvres, qu’elles soient récentes ou anciennes, ainsi que la pratique de l’intertextualité à outrance rendent difficile, voire impossible, toute approche originale, ou nécessitent pour le moins que l’on redéfinisse ce que signifie l’originalité.

Ainsi, le fait que la citation soit devenue un lieu commun de la production contemporaine conduit non seulement à relativiser la possibilité d’une création individuelle, mais pose également la question de la connaissance et de la reconnaissance, notamment quand, à l’image de ce qui se produit chez Tarantino, les films font référence à des films antérieurs considérés comme mineurs, dont les auteurs ne sont ni cités, ni donc reconnus par une très large majorité du public (ni de la critique, d’ailleurs), si bien que le réalisateur se fait père d’un film illégitime.

Car si le cinéma est un art bâtard dans l’acception du terme qui signifie simplement qu’il est hybride, il l’est aussi, et peut-être plus, en ce que son caractère novateur, tant sur le plan formel que générique, a souvent résulté de relations adultérines qui, en revendiquant la lignée floue plutôt que la succession lisible, font de l’illégitimité un fondement. Chercher simplement quel film antérieur est repris dans une séquence revient donc à établir une sorte d’arbre généalogique précis qui ne saurait tenir compte des unions cachées, des enfants naturels et des ancêtres oubliés qui font pourtant intrinsèquement partie de l’histoire du cinéma. S’il faut sacrifier à cette quête, son seul objet ne saurait cependant être un modèle unique : le but de ce colloque serait de permettre que soient examinées, et peut-être réhabilitées, ces zones d’ombre de la création et de la mémoire cinématographiques.

Notre réflexion s’organisera autour de deux axes principaux.

Axe numéro 1 : la bâtardise, processus de création filmique

- L’origine du cinéma : lieu clé d’une bâtardise ontologique ?

• L’hybridation générique au cinéma : union légitime ou adultère ?

• La citation et ses modes d’action au cinéma : emprunt, vol ou viol ?

• Le mélange des supports (vidéo et argentique), des modes d’expression (fiction avec acteurs et dessins animés), ou des registres (fiction et documentaire) au sein d’un même film : une quête d’impureté ?

Axe numéro 2 : le film et ses bâtards

- Le making of comme genre illégitime : œuvre à part entière ou bâtard conçu en coulisses ?

- Les frères bâtards des films existants (Director’s cut, version longue, version rabotée, version censurée, version restaurée, film reconstitué, etc.) : fruits d’une infidélité faite à l’auteur ou produits légitimes de son imagination ?

• Effets rétroactifs : processus de légitimation d’une filiation ?

- Les amours adultères du cinéma et des nouvelles technologies (Internet, caméra numérique) et/ou de nouveaux mediums (séries télévisées, jeux vidéo) : une quête de légitimité ?

• Le film à l’heure de l’interactivité et du DVD : un bâtard dans tous les « ports » ?

Langues du colloque : anglais et français.

La publication d’un ouvrage reprenant certaines des interventions est fortement envisagée.

Nous vous remercions d’envoyer vos propositions de communications (titre et résumé d’une demi-page environ), accompagnées d’une courte notice biographique, avant le 30 septembre 2010, aux deux organisateurs, Sébastien Lefait et Philippe Ortoli, en utilisant les adresses suivantes : seb.lefait@libertysurf.fr et philippe.ortoli70@wanadoo.fr.

Call for papers

In praise of cinematic bastardy

Ciclaho / Crea international conference

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

29-30 April 2011

The art of cinema, because it was born from various and heterogeneous sources (science, popular shows, photography, entertainment) has constantly tried to preserve that taste for blending. And even though it finally created its own specificity, the art of film has not forgotten that founding principle. Indeed, because it is reflected in its productions, the genealogy of its identity is one of its most important theoretical issues. Yet though processes of “biological” filiation between certain film works, genres, or forms have been the subject of many studies, concerning for instance the ways in which crossbreeding, in its diverse versions, may generate hybridisation or miscegenation, it appears that the question of the legitimacy of a filiation, which is intrinsically linked to that of the legitimacy of a union, has not received due treatment so far.

Some recent films, however, among which Inglourious Basterds, make it necessary to study this correlated aspect. Tarantino’s film, indeed, vigorously suggests that cinema should be defined as the art of bastardy. Inglourious Basterds exemplifies a new conception of the circulation of cinematographic memory, at a time when works, whether old or new, are quickly and permanently available, and when the extensive use of intertextuality makes it difficult, not to say quite impossible, to create an original movie, or at least calls for a new definition of the very concept of originality.

To take but one example, the fact that quoting previous films has become one of the clichés of the art of cinema not only questions the possibility of any form of individual creation, but also leads to re-examine the link between knowledge and recognition, for instance when, just like in Tarantino’s works, films refer to some of their predecessors considered to be minor, without giving their director’s name, thus making it impossible for the audience – and for film critics – to spot the reference. In that case, somehow, the director of the movie in which the reference is used fathers an illegitimate work of art.

Indeed, cinema may be called a bastard art in both meanings of the word: because it is usually defined as a hybrid art form, obviously, but also, and perhaps more importantly, because it has been able to become formally as well as generically innovative mostly through adulterous relationships, thus making illegitimacy its grounding principle by preferring a blurred lineage to a legible succession. Trying to find which film is referred to in a sequence, therefore, amounts to establishing a clear family tree, which takes no account of the illegitimate unions, natural children and forgotten ancestors that are nevertheless part and parcel of film history. If that quest should still be conducted, its object, it seems, should not be one sole point of reference. The aim of this conference is to create the opportunity of studying, and perhaps of rehabilitating, those shadowy corners of cinematographic creation and film memory.

We wish to focus on the following research fields:

Field 1: Bastardy as a process of cinematic creation.

• The origins of cinema as a place of ontological bastardy.

• Film genre hybridisation as a form of adulterous union.

• Quoting (in) films as borrowing, theft or rape.

• Blending media storage devices (videotape and conventional film tape), forms of expression (actors and cartoon characters) or film forms in one movie as a search for impurity.

Field 2: The film and its bastards.

• The “making of” as an illegitimate genre, conceived backstage, or as the film’s natural brother.

• The film’s bastard brothers (Director’s cut, uncut version, shortened version, censored version, restored version, reconstructed film, etc) as legitimate products or the author’s imagination or illegitimate offshoots.

• Retroactive effects: legitimating processes.

• Cinema’s adulterous relationships with the new technologies (the Internet, digital camera, etc) and/or new media (videogames, TV series, etc) as a search for legitimacy or illegitimacy.

• Film’s DVD and interactive versions as legitimate or illegitimate by-products.

Working languages: English and French.

Publication of a selection of papers is planned.

Please send your proposals (title and summary of half a page), as well as a brief CV, by 30 September 2010, to both Sébastien Lefait (seb.lefait@libertysurf.fr) and Philippe Ortoli (philippe.ortoli70@wanadoo.fr

Appel à communications : Réfléchir la projection Colloque international organisé à l’Université de Poitiers du 26 au 28 mai 2011

Réfléchir la projection

Colloque international

organisé à l’Université de Poitiers

du 26 au 28 mai 2011

La polyvalence d’un dispositif et d’une notion qui permettent de croiser plusieurs champs disciplinaires est à l’origine de la recherche que propose ce colloque. La projection est un phénomène complexe qui articule les domaines de l’optique, de la représentation picturale et architecturale, des arts du spectacle et de la psychologie. Au fondement des mythes de la fille du potier Dibutade et de la caverne platonicienne, elle est aussi le point de rencontre originel de l’histoire de la représentation artistique et de la représentation cognitive. Sur le modèle du transport physique des images, se calque un sens second, qui fait de la projection un processus mental et affectif. Quel que soit le champ dont elle relève, la notion conjugue déplacement, transfert et rapport, dans l’espace et dans le temps. On partira de l’hypothèse qu’au cinéma, un mécanisme projectif intervient tant au niveau de la production que de la réception des images et des sons en échos.

Loin d'être un processus daté, au service du seul régime photochimique de l'image, le mécanisme projectif traverse les époques : depuis le moment, légendaire, du modelage du premier portrait, jusqu'aux installations et performances associées aujourd'hui aux arts vivants (danse, théâtre, cirque, présentations muséales etc.) comme aux arts numériques, on retrouve le besoin de projeter les images pour en transformer la nature, la texture, la forme, le site et la taille. Tandis qu’au cinéma ce dispositif est aujourd’hui mis en concurrence avec d’autres modes de production et d’exposition des images, il gagne toutes les branches de l’art contemporain. Dans les installations et les musées, le recours à la projection détourne l’image des écrans traditionnels et s’éloigne de la pratique cinématographique tout en se référant à elle. Les contractions ou dilatations temporelles, les superpositions ou effets de transparence que Douglas Gordon et Philippe Parreno font subir au film (pour ne citer que des exemples fort connus), permettent d’en éprouver plus vivement la nature d’image-lumière. Le théâtre et la danse déclinent des rapports changeants entre corps et image projetée et révèlent les effets tant physiques que psychiques du transport des images.

Par ailleurs, la notion de projection, ces dernières années, est souvent mise à contribution pour redessiner les contours d’une théorie de la réception. Le constat de la coïncidence entre la mise au point du dispositif cinématographique et l’élaboration de la théorie psychanalytique est par exemple le point de départ des réflexions de Jean-Louis Déotte ou de Raymond Bellour, qui ouvrent chacune des perspectives différentes. Jean-Louis Déotte émet l’hypothèse que tout « appareil » fait époque et analyse la manière dont l’appareil projectif a pu, pour un temps, modeler l’imaginaire et les formes de la sensibilité. (L’époque des appareils, Paris, Lignes et manifestes, 2004). Raymond Bellour reprend et précise l’intuition qu’illustraient déjà certains films de la période muette, d’une parenté entre la projection filmique et l’induction hypnotique des images, reformulant, après Christian Metz, une « métapsychologie du cinéma » (Le Corps du cinéma, P.O.L. , 2009). Dans la démarche herméneutique que développent les chercheurs canadiens Martin Lefebvre (Psycho: De la figure au musée imaginaire: Théorie et pratique de l'acte de spectature , Paris, L'Harmattan, 1997) ou Bertrand Gervais (Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire. Tome I, Montréal, Le Quartanier, coll. « erres essais » 2007), la projection est également constitutive d'une certaine forme de lecture ou d’acte de « spectature ». C’est en effet comme une dynamique projective qu’est définie la construction imaginaire qui permet l’élaboration de figures.

Ce colloque pourrait donc être l’occasion d’infléchir le questionnement sur l'image, sa production, sa lecture, ses manipulations ou explorations. Dans le désir de prolonger et de renouveler la réflexion qui avait accompagné l’exposition inaugurale du Fresnoy-Studio national des arts contemporains (Projections, les transports de l’image, sous la direction de Dominique Païni, 1997), on s’efforcera de reformuler sur de nouvelles bases l’hypothèse que la projection peut être envisagée comme un outil critique pour réfléchir la place du cinéma par rapport à d’autres formes artistiques et redéfinir les modes de la réception spectatorielle.

Axes de recherche

Le colloque, prévu sur trois jours, sera articulé autour de trois axes :

• Une exploration de la manière dont, au cours de son histoire, la réflexion sur le cinéma s’est emparé de la notion de projection, tantôt pour en proposer une élaboration théorique, tantôt pour en user comme d’une métaphore critique dont on s’efforcera évaluer la portée. L’étude de films qui réfléchissent le dispositif accompagnera cette mise au point ; ceux, attendus, de Fritz Lang, Ingmar Bergman ou Jean-Luc Godard par exemple, ou des films contemporains qui prennent acte de l’évolution d’un dispositif et de sa mise en concurrence avec des modes de consultation numériques.

• Un examen des modes actuels d’exposition des images projetées, auxquels cinéastes et vidéastes, mais aussi commissaires d’exposition et spécialistes de l’installation muséale seront invités à participer. La réflexion portera sur les mutations du dispositif et les formes nouvelles de scénographie et d’accompagnement des images projetées qu’elle entraîne.

• Une rencontre avec des artistes contemporains (dramaturges, metteurs en scène, scénographes, chorégraphes, plasticiens), amenés à interroger l’emploi qu’ils font du dispositif de projection et l’imaginaire que pour eux il véhicule. Ces échanges ouvriront sur l’explicitation et la confrontation des pratiques artistiques d’aujourd’hui.

Les communications, d’une durée de 30 minutes, pourront s’inscrire dans l’un ou l’autre de ces trois domaines d’investigation, et seront chacune suivies de débat.

Les propositions (500 mots environ) devront être envoyées à Véronique Campan (vcampan@free.fr) avant le 15 novembre 2010, accompagnées d'une brève biobibliographie.

Appel à communication : L’indépendance au cinéma : perspectives croisées France/Etats-Unis, organisée par le CRIDAF, Université Paris XIII, 05/11/2010

L’indépendance au cinéma : perspectives croisées France/Etats-Unis

Journée d’études organisée par le CRIDAF,

Université Paris 13, 5 novembre 2010

Date limite de remise des propositions : 25 juin 2010

Dans un paysage médiatique et artistique dominé, en France comme aux Etats-Unis, par des conglomérats d’envergure internationale, la possibilité d’un cinéma véritablement indépendant fait débat. C’est le cas en particulier depuis les années 1970, durant lesquelles l’industrie cinématographique a connu des mutations économiques importantes, tant en France qu’aux Etats-Unis, tandis que les discours ambiants sur les notions de « cinéma indépendant » ou de « cinéma d’auteur » connaissaient un essor sans précédent, tout en faisant l’objet de nombreuses controverses. Sans faire l'amalgame entre cinéma d'auteur et cinéma indépendant, force est de constater que ces notions se recoupent largement, d'autant que les transferts culturels entre cinéma indépendant américain et français se sont multipliés dans les années 1950-60 avec le voyage transatlantique de la « politique des auteurs ». D'où l'importance d'approches croisées entre cinémas français et américain, qui reviendront notamment sur les différences entre la notion d’indépendance et les nombreux vocables qui s'y rattachent. On s'intéressera plus particulièrement aux années 1990-2000, à propos desquelles il semble pertinent de rapprocher des appellations telles que « jeune cinéma français » et American Independent Cinema.

Les communications s’intéresseront avant tout à ces films à budget moyen désignés, en France, par Pascale Ferran comme les « films du milieu », des « films qui, tout en donnant à voir la complexité du monde, allient ambition artistique et plaisir du spectacle » (extrait du discours prononcé lors de la remise des Césars 2007). Ce concept, proposé pour le cinéma français, est aussi pertinent pour le cinéma américain. La réflexion pourra se développer selon trois axes : esthétique, idéologie, économie.

On se demandera si le jeune cinéma français et le cinéma indépendant américain offrent des alternatives esthétiques au cinéma industriel (en termes d’organisation narrative, de caractérisation des personnages, de la représentation des corps, de traitement de l’espace et de rapports aux genres cinématographiques) : comment mieux définir « l’originalité » des films indépendants ?
Comment les films indépendants résistent-ils à la domination économique et idéologique du cinéma industriel ? On privilégiera les comparaisons entre films américains et français sur les thèmes suivants : l’authenticité dans la représentation du « réel », l'interface entre cinéma indépendant et cinéma national, les représentations des « faibles » ou des minorités.

En termes économiques, comment les réalisateurs parviennent-ils à financer leurs films ? En France, l'idée d'indépendance correspond à une myriade d'initiatives dispersées et de professions de foi concernant réalisateurs, distributeurs et producteurs. Quant-aux Etats-Unis, la véritable indépendance n'y reste-t-elle pas un mythe, étant donné l'imbrication du cinéma indépendant et du cinéma hollywoodien ?

Les propositions de communication, en français ou en anglais, (300 mots maximum), accompagnées d’une brève biographie et bibliographie sont à envoyer avant le 25 juin, conjointement aux deux adresses suivantes :
anne_paupe@yahoo.fr
CelineMurillo@hotmail.com

Journée doctorale : WORK IN PROGRESS, 2ème édition, par les doctorants du RIRRA21, vendredi 7 mai 2010

WORK IN PROGRESS 2 – Vendredi 7 mai 2010 – Salle Jourda

Voici le programme des différentes communications des doctorants du centre RIRRA21 de l'Université Paul Valéry:

9h - Allocution de Marie-Ève Thérenty (directrice du RIRRA21)

9h10 - Allocution de Jonathan Devaux (Responsable de la journée)

- 1^ère séance : processus d'écriture, genèse de la recherche (Répondant : Marie-Ève Thérenty)

9h20 - Béatrice Milz - L'odyssée d'une thèse ou les pérégrinations du travail de recherche

9h40 - Jean-Christophe Olive - Genèse littéraire / Genèse du texte scientifique : des processus d'écriture analogues

10h - Répondant / Questions

- 2^e séance : processus d'écriture, suite et fin … (Répondant : en attente de confirmation)

10h20 - Prisca Grignon - fonctions des novélisations/novellisations, éléments de réflexion.

10h40 - Olivier Gutttierrez - La route chez Chabrol

11h - Répondant / Questions

- 3^e séance : réseaux, itinéraires et circulation des idées (Répondant : Pierre Citti)

11h20 - Véronique Silva Pereira - « Un réseau européen de revues symbolistes ? Infrastructure en chantier et problèmes de connexion… »

11h40 - Slimane Ait Sidhoum - Le voyage en Algérie au XIXe siècle ou la découverte d'un orient de proximité

12h - Répondant / Questions

- 4^e séance : supports et techniques (Répondant : Jacques Choukroun)

13h30 - Bastien Cheval - Le Corps Humain dans le Cinéma d'Animation

13h50 - Yannick Pourpour - Les différents visages de Lola Montès

14h10 - Répondant / Questions

- 5^e séance : poétiques (Répondant : Agathe Lechevalier)

14h30 - Amélie Chabrier - Poétique de la chronique judiciaire

14h50 - Stéphanie Serre - La parole en acte au cinéma, poétique et éthique de l'écart.

15h10 - Répondant / Questions

- 6^e séance : représentations des mondes (Répondant : Gérard Lieber ou Marion Poirson)

15h40 - Caroline Hermosilla - Expression d'une dialectique de l'utopie au cinéma.

16h00 - Delphine Padovani - Le théâtre du monde dans l'écriture dramatique contemporaine francophone. Cadre et structures.

16h20 - Répondant/Questions

Journée d’hommage à Eric Rohmer : suite de conférences au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis, le vendredi 28 mai 2010

Journée d’hommage à Eric Rohmer :
suite de conférences au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis
(métro Porte de Paris), le vendredi 28 mai 2010

Variations sérielles dans l’œuvre cinématographique d’Eric Rohmer

Eric Rohmer est ce réalisateur français qui a su mettre en tension l’éthique et l’esthétique, au risque de diverses failles, mais aussi avec un désir de les accorder, loin de tout moralisme étroit, et même avec humour. Comme on sait, il a ancré résolument des thématiques classiques – littéraires et philosophiques – dans son époque, contribuant, quoique d’aucuns aient pu en dire, à forger l’air du temps. C’est qu’il a oeuvré avec une sensibilité d’accueil très grande vis à vis de la jeunesse et, si l’on croit qu’il la soumet à un anachronisme désuet, encore conviendrait-il de juger sur place les audaces formelles du réalisateur et d’apprécier les écarts ou torsions induites dans le façonnage de ses personnages, et aussi dans les variations diverses de ses mises en espace et de ses autres procédés cinématographiques.

Lors de cette journée d’hommage au réalisateur interviendront quelques enseignants-chercheurs du Département Cinéma de l’Université de Paris 8 et un doctorant, chargé de cours à l’Université d’Artois (art du spectacle cinématographique). Tous, au sein de la critique universitaire, sont convaincus de l’actualité insistante des opus rohmériens. Chaque participant privilégiera un film ou une série, voire tiendra un propos où il est question de l’ensemble de l’œuvre. Il le fera en s’attachant à un ou plusieurs morceaux choisis à l’intérieur du temps dont il disposera.

Programme de la journée :

9h00 - 9h30 Accueil des participants

9h30- 9h45 Allocution d’ouverture par
Pascal Binczak, président de L’Université de Paris 8

Présidente de la matinée - Suzanne Liandrat-Guigues

9h45 - 10h25 première intervention
Frédéric SABOURAUD - Suspense et mise à l'épreuve des croyances ( Les Nuits de la pleine lune - Le Rayon vert - Pauline à la plage )

10h30 - 11h10 deuxième intervention
Prosper HILLAIRET- Cadence/décadence dans le cinéma de Rohmer ( dans les premiers courts-métrages )

11h15 - 11h35 PAUSE

11h35 - 12h15 troisième intervention
Patrick LOUGUET - Courses mécaniques du désir : automobile vs cyclomoteur (parenthèse méditative et poursuite urbaine dans le film Ma nuit chez Maud )

12h15 - 12h45 DISCUSSION

12h45 - 14h15 PAUSE DÉJEUNER

Reprise des conférences

Président de séance de l’après-midi - Patrick LOUGUET

14h15 - 15h55 quatrième intervention
Jean-Paul FARGIER - Du pari au miracle de Ma nuit chez Maud au Conte d’Hiver

14h55 - 15h35 cinquième intervention
Pierre-Éric JEL - D’exquises manières pour de délicieuses sensations (Les amours d’Astrée et Céladon)

15h35 - 15h55 PAUSE

15h55 - 16h35 sixième intervention
Suzanne LIANDRAT-GUIGUES - Le signe du lion : une moderne flânerie

16h35 - 17h15 DISCUSSION

Appel à contributions : Cahiers CIRCAV n°22 « Cinémas et Nouvelles technologies »

APPEL A CONTRIBUTION

Cahiers CIRCAV n°22

« Cinémas et Nouvelles technologies »

Pour son prochain numéro, les Cahiers CIRCAV sont à la recherche de contributions sur le thème « Cinémas et Nouvelles technologies ».

Coordination Patrick Louguet et Fabien Maheu

Cinémas et Nouvelles technologies

1980…1990…2000…2010 : toutes ces décennies ont, chacune à leur tour, été proclamées celles des Nouvelles Technologies (NT) et même, dès les années 80 avec l’essor de l’informatique et l’évolution de la vidéo, a été forgé l’acronyme des TIC pour désigner, à partir des NT, les technologies de l’information et de la communication (NTIC, si l’on veut).

On connaît bien désormais les deux axes problématiques principaux sur lesquels se sont focalisées recherches et pétitions de principe : celui de l’actuel et du virtuel et celui du numérique et de l’analogique. Il suffit d’en croiser les termes pour obtenir toutes les questions suscitées par de tels axes, de la mise en crise de la notion de virtuel jusqu’à la thèse paradoxale, mais vraie, d’une actualité figurale du numérique : plus personne aujourd’hui n’oserait opposer de manière simpliste le virtuel au réel dès lors qu’il y a une véritable expérience vécue des mondes virtuels, engageant de multiples sensations et émotions. Le paradoxe de cette phénoménalisation perceptive, c’est qu’elle dépasse la monotonie répétitive des signes binaires qui la conditionnent (et dont l’unité de base serait l’octet) même si, au pôle d’un transcodage imagé des simples bits, elle atteindrait peut-être sa limite en se diluant dans le trop plein d’une saturation visuelle, ou dans le trop peu d’un pur évanouissement. Car, cheminant entre ce qui l’a faite naître et ce qui peut la faire disparaître (le destin de toute image vue, au fond dès lors qu’elle est régie par la finitude de sa durée), elle est passée toutefois par toutes les séductions de la figure.

Dans ce numéro des Cahiers CIRCAV Cinéma et Nouvelles Technologies, il n’est pas question de recenser les nombreux – et déjà classiques – débats, qui, tel le serpent de mer, refont surface périodiquement ; mais de dresser un certain état des lieux de ce que l’on peut désormais percevoir sur le grand écran lorsqu’on se rend dans une salle obscure. En un tel lieu – comme lorsqu’on regarde une œuvre de Pierre Huygue, Bill Viola ou de Thierry Kuntzel¹ sur un écran dont les bords sont les limites d’un grand mur de salle de musée, ou sur les toiles tendues dans la grande nef du Fresnoy – on se met, avec la plus grande disponibilité possible, en état de regarder et d’écouter des œuvres qui, pour être hybrides ou composites, n’en appartiennent pas moins au septième art. C’est dire combien les questions d’esthétique nous intéressent en ce numéro. Les nouvelles technologies, offrant divers procédés de numérisation d’images photographiques et picturales (dessins, gravures, gouaches, lavis etc.) jusqu’à l’édification « pure » d’images de synthèse 3D, ont pris un essor considérable dès les années 2000. Pour ne considérer que le cas des films d’animation, le film Kirikou et la sorcière de Michel Ocelot constitue en France l’une des pierres de touche de cette évolution accélérée favorisant la mixité des moyens. Avatar de James Cameron représente aujourd’hui aux Etats-Unis un recours à l’image de synthèse 3D ayant atteint un très haut niveau de perfectionnement. Dans ce film, l’image 3 D n’est pas pour autant aussi radicalement ou exclusivement synthétique – numériquement synthétique – dès lors que, sur le grande surface de l’écran, des regards humains, de forte intensité expressive, percent encore à travers les textures des peaux artificielles. Cependant, la prise en considération des années 80 oblige à dire que c’est Tron qui, au début de cette décennie, a pris la place de Mary Poppins dans le cœur des enfants. C'était bien là le premier exemple de mixité avec des images de provenance purement numériques, une première en la matière.

Au-delà des genres fantastiques ou merveilleux et du cinéma d’animation, c’est l’ensemble du septième art qui est donc concerné par les progrès technologiques : s’ajoutant à l’utilisation par Eric Rohmer des ressources offertes par les Nouvelles Technologies dans son film l’Anglaise et le duc, il faut considérer celui que Peter Greenaway continue de faire, malgré ses déclarations provocatrices et dénégatoires sur la mort du cinéma (ne serait-ce que sous la clause du personnage en costume, non évacué !) avec l’un de ses opus récents, Les valises de Tulse Luper (The Tulse Luper Suitcases, a Personnal History of Uranium).

Mais aussi, en amont de la diffusion sur grand écran, avant qu’un film ne soit réalisé, il y a sa production. En ce numéro 22 des Cahiers CIRCAV, il nous a semblé intéressant de considérer également les nouvelles pratiques – sociales, économiques, industrielles, technologiques – induites par des technologies ayant atteint en 2010 un degré extrême de sophistication ; tout comme il nous a semblé intéressant de considérer dans quelle mesure les conditions de la praxis, aussi bien celle du tournage que celle du montage, sont désormais profondément affectées par les NT. En traçant ces axes de réflexion , on pense alors une nouvelle fois à la question des effets spéciaux dans des œuvres qui persistent à faire jouer des acteurs « en chair et en os », quitte à faire subir aux corps organiques certaines transformations. Dès lors, une approche historique – par exemple celle des monstruosités – devrait permettre de voir en quoi une différence de degrés dans le moyens conduit ou non à une différence de nature entre les œuvres. Parmi celles-ci, et à l’intérieur du genre fantastique, il y a celles que l’on subsume dans l’espèce des films dits « fantastiques horrifiques » étant entendu que, si certains films d’horreurs sont fantastiques (tous ne le sont pas, leur « hyperréalisme » les faisant basculer parfois dans le fantastique à leur corps défendant), tout film fantastique, pour être mystérieux, n’est pas pour autant horrifique.

Enfin, ce numéro accueille également la prise en considération d’œuvres vidéo-artistiques (si le cinéma est désormais séculaire, l’art vidéo, né dans les années soixante, en est bien sa branche cousine), et même d’œuvres numériques analogiquement transcodées dès lors qu’elles affirment leur présence au sein d’installations muséales (quelle est d’ailleurs l’œuvre numérique, fût-elle de fabrication « la plus pure », qui échapperait à son exhibition analogique ?) Car les lieux de matérialisation des œuvres considérées sont les grands écrans des salles de cinéma, mais aussi les murs ou autres surfaces de projection des salles des musées ainsi qu’on l’a signalé pour les trois grands maîtres de l’art vidéo. Désormais, en ces lieux d’affirmations, simultanées ou conjointes, des arts modernes et contemporains, la tendance “lourde” y est celle de la vidéoprojection sur grand écran, plutôt que la monitorisation sur petits écrans² : le mur d’images constitué de moniteurs empilés, décliné en diverses modalités chez Nam June Paik ou Marie-Jo Lafontaine – pour ne considérer que deux créateurs – est négligé, voire abandonné aujourd’hui par les nouvelles générations d’artistes (en cela dépendant des outils et machines disponibles sur le marché, ou de la possibilité ou non de faire réparer les anciennes, de faire assurer leur maintenance etc.³) .En revanche des œuvres nécessitant la projection en triptyque ou en polyptique sur grands écrans maintiennent cette actualité intempestive que leur avait conférée des fondateurs comme Bruce Nauman ou Bill Viola, renouant, mutatis mutandis, avec les triptyques et polyptiques prônés des les années 20, au sein de l’avant-garde cinématographique, par Abel Gance. Par exemple l’œuvre Calypso d’Anthony Rousseau, présentée au Panorama 10 de Juillet 2008 au Studio International d’Art contemporain, Le Fresnoy qui l’a produite

Patrick Louguet et Fabien Maheu

Cahiers CIRCAV n° 22 « Cinémas et Nouvelles technologies » (2011)

A titre indicatif, regroupement possibles des articles dans les rubriques suivantes :

• Stars, acteurs et personnages de l’ère numérique

• Les monstres du cinéma fantastique

• Cinéma, art vidéo et arts numériques

• Les nouvelles diffusions : en salles de cinéma et en musées

• La production des nouvelles images

Merci d’envoyer vos propositions d’articles (une demi-page) au plus tard le 31 mai 2010 aux adresses suivantes : patrick.louguet@sfr.fr et fabienmaheu@gmail.com

Notes:

1 Deux lieux d’“affirmation-exhibition” dans de fortes présences : 1) Le musée d ‘Art moderne de Paris (Avenue Wilson) qui au printemps 2006, en deux salles distinctes, y diffuse exclusivement deux œuvres de Pierre Huygue, This is not a Time for Dreaming Huygue et A Journey That Wan’t. Dès lors que la totalité de la surface du mur est mobilisé pour la projection , la salle de musée devient une boîte gigantesque sur le sol de laquelle on n’hésite pas à s’asseoir en tailleur ou à s’allonger. 2) La grande nef du Fresnoy, toujours hantée par la présence du cinéma et de sa branche cousine, l’art vidéo : confer la très belle exposition qui a eu lieu à Tourcoing au Studio National des Arts Contemporains du 27/02/2010 au 25/04/2010 : Thierry Kuntzel et Bill Viola, deux éternités proches (commissaire Raymond Bellour).

2 On peut évoquer aussi la projection sur écran à l’échelle d’un très grand mur et en continu (lointain écho au cinéma permanent disparu dans les années soixante dix) de l’œuvre de Koen Theys, The Vanitas Record, qui s’est tenue à Paris, au Musée Maillol, dans le cadre de l’exposition « Vanités : c’est la vie ! » de février à juin 2010.

3 Cf. le n° 12 de la revue artpress 2, « Arts technologiques, conservation et restauration » (février/mars/avril 2009).

Journée d'étude : Les formes brèves audiovisuelles (cinéma, télévision, Internet, téléphone portable), 22 Juin 2010, Université de Limoges

Journée d’étude
Les formes brèves audiovisuelles
(cinéma, télévision, Internet, téléphone portable)

Lieu : Université de Limoges – CeReS (Centre de Recherches Sémiotiques)

Date : 22 juin 2010

Comité organisateur
- Amandine Kervella (post-doc) - Université de Limoges (CeReS)
- Sylvie Périneau (MCF) - Université de Limoges (CeReS)
- Florence Rio (MCF) - Université de Lille 3 (GERIICO)
Comité scientifique
- Marie-France Chambat-Houillon (MCF) - Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
(CEISME)
- Amandine Kervella (post-doc) - Université de Limoges (CeReS)
- Guy Lochard (Professeur) – Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (CIM)
- Sylvie Périneau (MCF) - Université de Limoges (CeReS)
- Florence Rio (MCF) - Université de Lille 3 (GERIICO)
En partenariat avec l’INA

Texte de cadrage

Orientation globale

Dans la pratique culturelle audiovisuelle, les formes brèves, en croissante augmentation, nous incitent à nous questionner quant aux stratégies et postures
discursives qui les sous-tendent, quant à leur réception (visée et promise ou réelle) ou encore quant à leurs dispositifs et principes de construction. Pour cette journée d’étude, l’ancrage épistémologie souhaité est celui des analyses communicationnelles en vigueur pour les discours médiatiques (notamment l’approche sémiotique, l’analyse de discours,etc.)
Un premier champ d’investigation porte sur l’identification de l’objet : que sont
au juste les formes brèves ? Selon les médias (au cinéma, à la télévision, sur Internet ou sur téléphone portable), selon les orientations discursives (fiction, documentaire, communication institutionnelle, etc.), voire selon les durées elles-mêmes, parlons-nous de la même forme brève ?

Un second axe interroge les stratégies discursives et les logiques d’acteurs :
comment les formes brèves sont-elles investies par ceux qui s’en emparent ? Quelles
stratégies communicationnelles et situationnelles voyons-nous apparaître dans les
discours des acteurs institutionnels et bien identifiés (dont les créateurs, les chaînes, les marques, les diffuseurs) aussi bien que dans ceux d’acteurs plus « sauvages » ou moins institutionnalisables (les internautes, les créateurs amateurs) ? Nous pouvons
escompter alors que ni la scénographie énonciative ni les modes de légitimation ne
seront comparables. Quelles sont les particularités de ces formes brèves par rapport aux autres programmes télévisuels mais également du point de vue des genres audiovisuels et de leurs promesses ?

Par ailleurs, le troisième axe porte sur la possibilité d’identifier des procédés
constitutifs et rhétoriques identiques, transversalement aux différentes productions.
Leur degré de spécificité devra être déterminé en comparant les diverses formes brèves les unes avec les autres ou avec des formes longues.
Enfin, notre questionnement envisage la réception des formes brèves. La brièveté
a parfois pour corollaire un soupçon d’imperfection comme si toute production courte était la réduction d’un format plus long, existant ou virtuel. Comment les formes brèves s’apprécient-elles ? Comme des productions autonomes ? Comme des intermèdes, faute de mieux ?

Détail des pistes souhaitées

Que ce soit sur Internet, à destination des écrans des téléphones portables ou à la
télévision, l’essor en France comme ailleurs de productions aux formats courts impose que nous nous saisissions de la question.
Se généralisant sur les antennes depuis maintenant plus de dix ans, les programmes courts n’ont cessé de fleurir à la télévision et de se diversifier, tant dans
leurs formes que dans les thématiques abordées. Ainsi, des programmes de prévention comme Gestes d’intérieur (France 3), Y’a pas de mal (M6) qui utilise l’animation ou encore, dans un registre interactif, 100 dangers, sans danger (TF1) côtoient la fiction avec des séries telles que Un gars, une fille, Caméra café ou Kaamelot. Aujourd’hui, pour alimenter leurs grilles de ces fictions courtes, les chaînes se tournent de plus en plus souvent vers le web où pullulent les mini séries déjà plébiscitées par les internautes.

Au cinéma également, le développement et la visibilité des programmes courts ne
cessent de s’accroître. En témoignent, par exemple, le nombre et le succès grandissant des festivals généralistes ou thématiques consacrés à ce format spécifique. Si le festival international du court-métrage de Clermont-Ferrand se distingue depuis 32 ans par le nombre de ses entrées et la qualité de sa programmation, d’autres villes parmi lesquelles Nice, Brest, Nîmes ou Roanne proposent ce type de festivals. Et c’est maintenant aux films de poche, réalisés grâce et à destination des téléphones portables et des écrans mobiles que se consacrent de nouvelles manifestations comme le Festival Pocket Films du Forum des Images ou le Mobile Films Festival. De même, la compétition « Mobile » s’est invitée au Festival Européen des 4 écrans, programmé fin 2009, à l’INA.
L’accessibilité de nouvelles générations de téléphones portables incluant des caméras vidéo, la simplicité des possibilités de partage de ces vidéos offertes par des plateformes de diffusion ont en effet permis une véritable explosion de ces films de poche.

Pourtant, aucune recherche conséquente en France ne porte sur l’ensemble des
formes brèves de la production audiovisuelle, analysées du point de vue des incidences et enjeux de la brièveté. Cette journée d’étude s’appuie sur un programme de recherche initié au CeReS (Centre de Recherches Sémiotiques) sur les formes brèves à la télévision.
Elle a pour objectif de poser un premier état de la recherche en vue d’aboutir à une
typologie des formes brèves et de leurs matrices rhétoriques. Nous aimerions réunir
des contributions qui soient aussi bien des cas d’étude particuliers que des
réflexions théoriques plus générales.

En matière de formes brèves, dans les domaines du cinéma, de la télévision et à
destination d’Internet ou des écrans mobiles, seront les bienvenues les propositions
abordant entre autres les axes suivants :

1) Notion même de forme brève
Qu’entend-on par « forme brève » ? La multiplicité des désignations existantes
(mini programmes, programmes au format court, shorts, interlude, mini séries ou
encore courts métrages) n’est acceptable scientifiquement que si la variété des noms accompagne des modifications de genre ou de discours et non de simples variations de surface.
En outre, les termes de mini série ou de mini programme font peser sur ces
formes un soupçon de dégradation par rapport à des formes plus longues, qui seraient, elles, authentiques. Nous attendons donc des propositions questionnant la notion même de brièveté ou cherchant à établir une taxinomie, un panorama des formes brèves suivant les différents médias ou supports et suivant les genres (fiction, documentaire, etc.).

2) Stratégies discursives et logiques d’acteurs
Comment l’articulation entre les différentes instances des formes brèves se
réalise-t-elle ? Pour la télévision, au moins deux instances, la chaîne et l’instance de
réalisation se partagent l’énonciation du programme court et la polyphonie énonciative est encore susceptible de s’approfondir. Mais lorsqu’une marque contracte un parrainage par l’entremise d’un programme court, il semble bien que se réalise une hybridation entre information et communication, entre publicité et programme. Les formes brèves constituent-t-elles alors un genre à l’intérieur du seul discours promotionnel ?
Il est plusieurs façons de se positionner par rapport aux formes brèves : s’en
emparer réellement dans les contenus comme dans les valeurs, s’en servir pour
développer des stratégies éditoriales opportunistes ou encore les considérer comme
succédanés de programmes. En effet, les formes brèves peuvent apparaître comme des cases imposées, qu’il faut remplir indépendamment du contenu lui-même. Ou comme déclinaisons d’un format long. Elles peuvent également se révéler être des
transpositions médiatiques de discours socialement identifiés. Ainsi, D’art d’art, diffusé sur France 2, condense en une minute trente la critique d’art et le discours muséal. Mais du fait même de leur brièveté, d’autres programmes courts n’ont-ils pas plus de marge pour une liberté d’énonciation et pour une création de contenus ? Au niveau des séquences, l’hybridation discursive et le mélange des modes ou des tons, entre le sérieux et la fantaisie ne sont-ils que des artifices rhétoriques ou démontrent-t-ils que le court est un programme au sens plein ? Ou encore, en vertu d’une adaptation entre production audiovisuelle et usages constatés, les formes brèves ne sont-elles qu’une parade au zapping ?
Par ailleurs, les spécificités de la production dans des formats courts, notamment
sur Internet et sur les écrans mobiles, ne viennent-elles pas reformuler les logiques
d’acteurs institutionnalisés dans les différents domaines de l’audiovisuel ? A travers les expériences des chaînes elles-mêmes (France 5 et ses web-docs « Portraits d’un
nouveau monde »), celle de David Lynch avec sa série documentaire Interviewproject, il apparaît que les courts peuvent aider à renouveler, sinon des genres, du moins leurs pratiques de diffusion. Enfin, avec les productions amateurs qui s’observent sur Dailymotion, Youtube ou d’autres sites dédiés, c’est tout un pan d’une pratique qui s’ouvre à des usages moins prévus, avec une stratégie discursive plus ou moins improvisée et un positionnement énonciatif pas toujours explicite. Suffit-il de dire que ces productions oscillent entre le discours de fan et son double critique, le discours parodique ?

3) Constitution de la forme et procédés rhétoriques
S’il faut dire, raconter ou convaincre en peu de temps, l’on peut s’attendre à ce
que les moyens s’adaptent à travers une logique de la condensation. Comment les
formes brèves gèrent-elles les divers procédés qui permettent une efficacité discursive, une accélération narrative ou des condensés sémantiques ? Pour autant, existe-t-il une rhétorique et, partant de là, des effets spécifiquement liés à la brièveté ? Les formes brèves recourent-elles ainsi à une élaboration rythmique et esthétique propre ? Pour pondérer la tentation d’un déterminisme ou d’une téléologie de la forme, il faut envisager non seulement que l’efficacité et l’originalité du court soient en définitive la réduction de procédés éprouvés ailleurs mais aussi que les stratégies argumentatives ou narratives empruntent d’autres voies que celles attendues a priori.
Peut-on repérer des modes de structuration récurrents ou certaines stabilisations de procédés à l’ouverture et à la fermeture ? A la télévision, à l’instar de la séquence d’information, existe-t-il une séquence canonique dans le format court ?
Identifie-t-on des genres de prédilection (le portrait, l’interview, le reportage, etc.) dans les séquences utilisées par les formes brèves ?
Trouve-t-on dans les formes brèves des cas de réflexivité ? Si certains courts
métrages engagent même un questionnement esthétique de la brièveté, choisissant ainsi de la nier, de l’affirmer ou de la dépasser, les autres productions témoignent-elles d’un rapport à la forme qui les constitue ? La diffusion sur Internet comme la réalité des pratiques culturelles nomades via les écrans portables affectent-elles rétroactivement l’exercice de la brièveté proprement dit ?
En s’appuyant notamment sur des récurrences syntaxiques, sur un principe
d’économie discursive et sur des saillances figuratives, ne pourrions-nous pas élaborer ce que nous qualifierons de « médiagénie » du court, une configuration de propriétés typiques et congruentes ?

4) Réception des formes brèves
Enfin, nous souhaitons collecter des contributions questionnant les formes
brèves du point de vue de leur réception, qu’elle soit modèle ou empirique.
Peut-on attester de figures de spectateurs et de pratiques de réception
spécifiques aux formes brèves ? Ainsi, à la télévision, malgré les succès d’audience
affichés de certains programmes courts, nous pouvons nous interroger sur la posture effectivement adoptée par les téléspectateurs face à eux. A quel titre entrent-ils dans la pratique culturelle audiovisuelle ? Est-ce au titre d’agréments ou de coupures dans de longs tunnels publicitaires, s’adressant ainsi de fait à des spectateurs circonstanciels et distraits ? Quels programmes ont-ils réussi à devenir de vrais rendez-vous ?
Quant aux spectateurs modèles des diverses productions brèves, le régime de
croyance mobilisé par ces formes est-il identique à celui qui, à genre équivalent, apparaît dans les formats longs ? Comment les programmes courts formulent-ils les promesses de genre à destination de leurs spectateurs institutionnels ?

Calendrier
- Jusqu’au 10 mai, réception, lecture par le comité scientifique et sélection des
propositions
- Le 20 mai, notification de l’avis du comité scientifique

Publication
Les informations concernant la publication des Actes de cette journée vous seront
communiquées ultérieurement.

Texte de la proposition
Le texte de la proposition ne devra pas excéder 3 000 signes (espaces compris). Lors de l’envoi, merci de préciser votre nom et votre rattachement institutionnel (Université et Labo).

Langue
La langue de communication est le français.

Contacts
Merci d’envoyer votre proposition à ces trois adresses
amkervella@yahoo.fr
sylvie.perineau@unilim.fr
florence.rio@univ-lille3.fr

Appel à Communications : Journée doctorale thématique « Oeuvre et Support» - Vendredi 9 Avril 2010 – Université Paul Valery, Montpellier III

Appel à Communications – Journée doctorale thématique
« Oeuvre et Support»

Vendredi 9 Avril 2010 – Université Paul Valery, Montpellier III

Entre divergences, analogies, altérités et proximités des points de vue cette journée
vise à croiser et confronter les positions théoriques et pratiques en vigueur dans les différents arts sur la question des relations entre l'oeuvre et son support.
Tour à tour archive, paramètre ou simple réceptacle de celle-ci, le support de l'oeuvre artistique prend en effet de multiples facettes, du papier à la toile en passant par le film ou la bande vidéo. Qu'il en soit un ingrédient esthétique à part entière, ou, à l'inverse, une simple contrainte technique incontournable, le support physique fait partie intégrante du processus de création artistique et de l'oeuvre qu'il véhicule ou représente.

Les intervenants sont invités à articuler leurs communications autour d'au moins un des axes théoriques suivants, qui structureront les débats.
Les communications peuvent, au choix,porter sur l'art de spécialité de l'intervenant
ou proposer une approche transversale.

1/ La création à l'épreuve de son support.
Que nous disent musiciens, plasticiens, cinéastes, peintres, sculpteurs et écrivains des relations, symbiotiques ou conflictuelles, qu'ils nouent avec les contraintes du support ?
Quel impact les propriétés physiques, techniques et mécaniques des matériaux, supports et objets ont-elles sur le processus créatif et le devenir de l'oeuvre, sans parler des contraintes économiques propres au Septième part, par exemple ?

2/ L'oeuvre à l'épreuve de sa pérennisation physique.
In fine, c'est par le truchement d'un support que le spectateur / l'auditeur sera confronté à l'oeuvre imaginée par l'artiste : c'est à la fois sur lui et par lui qu'elle prendra corps, et pourra - ou non - rester physiquement pérenne dans le temps, parfois au prix d'opérations de restauration, avec des conséquences variables selon les méthodes et les technologies employées.
L'épineuse question de la numérisation des livres de la BnF par Google, d'une part, et celle du passage progressif au tout-numérique du Septième Art d'autre part, remettent au coeur de l'actualité la problématique récurrente des reproductions des oeuvres d'arts, qui permettent d'y avoir accès en leur absence, quand le support – archive initial vient à faire défaut.
Qu'y a t-il donc de l'oeuvre dans son support, et qu'en peut-on extraire, pour que fassent débat – et soient de fait, d'une certaine manière, considérées comme opérationnelles – ces reproductions d'oeuvres dans ces nouveaux médias ?

Envoi des propositions
doctorantsrirra21@hotmail.fr au plus tard le 15 Février 2010

LA DUREE DES COMMUNICATIONS EST FIXEE A 20 MINUTES.

Appel à communications : Summer School de Paris III « CINEMA ET ART CONTEMPORAIN 3 » June 28 - July 10, 2010

Summer School de Paris III

« CINEMA ET ART CONTEMPORAIN 3 »

June 28 - July 10, 2010

L’Université de Paris—Sorbonne Nouvelle (UFR du Cinéma et Audiovisuel, IRCAV—Institut de Recherches sur le Cinéma et l’Audiovisuel, et Ecole doctorale « Arts & Médias) en partenariat avec d’autres départements d’études cinématographiques, d’arts du spectacle ou de communication d’universités européennes organise une troisième « université d’été ».

Des doctorants forment un « public participant », ils interviennent par des exposés dans les tables rondes et prennent part aux discussions générales. Des enseignants des départements des universités partenaires sont invités à assurer la formation par des présentations ou des exposés, par la conduite des tables rondes et par l’animation des discussions. Les deux langues d’usage sont le français et l’anglais.

Les conditions pratiques de cette université sont décrites dans les annexes qui suivent. A partir du 1^er février, vous pouvez également vous adressez à notre site-web : http://www.summerschoolparis3.com.

Un comité scientifique examinera vos propositions de communication et vous informera de la suite qui y a été donnée. Nous vous prions de renvoyer votre formulaire de candidature pour le 20 février 2010.

Annexes :

1. Les universités membres du réseau

2. Propositions d’axes thématiques

3. Formulaire en vue d’inscription

Annexe 1

Les universités membres du réseau

Le réseau des universités partenaires pour la présente université d’été est constitué comme suit :

Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle (Ph. Dubois)

Allemagne – Université de la Ruhr à Bochum (V. Hediger / O. Fähle)

Belgique – Université de Liège (M. Em. Mélon / D. Tomasovic)

Espagne – Université Pompeu Fabra de Barcelone (D. Font / A. Salvado)

France – Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne (N. Brenez)

France – Université Paris 7 – Denis Diderot (M. Vernet)

France – Université Paris 10 – Nanterre (L. Schifano)

Italie – Université Catholique de Milan (F. Casetti /R. Eugeni)

Italie – Université de Pise (S. Lischi)

Italie – Université d’Udine (L. Quaresima)

Pays Bas – Université d’Amsterdam (J. Noordegraaf / W. Strauwen)

Royaume Uni – Birkbeck College de l’Université de Londres (I. Christie)

Royaume Uni – King’s College de l’Université de Londres (G. Vincendeau)

Annexe 2

Titre général de la summer school :

CINEMA & ART CONTEMPORAIN 3

Axes thématiques (provisoires) :

NB : nous proposons ici quelques orientations possibles pour organiser les problématiques de cette université d’été sur les relations « cinéma et art contemporain ». Ces propositions, qui tiennent compte de certaines tendances qui se sont affirmées et dégagées les années dernières lors de la springschool et de la summerschool « Cinéma et art contemporain 1 & 2 » essaient de prolonger et développer des idées qui nous paraissent intéressantes et importantes pour penser « le cinéma » aujourd’hui. Mais elles n’ont aucune fonction prescriptive. Elles sont là pour aider à structurer l’ensemble des journées de la summer school 2010, pour susciter d’éventuels intérêts ou interrogations, aider peut-être à cadrer les propos. Elles n’empêchent aucune autre suggestion de surgir. Au contraire, nous souhaiterions recevoir des propositions qui nous permettront d’élargir encore ces axes. Nous avons l’intention de construire ainsi notre programme de cette année : dans une collaboration et un dialogue étroit avec vous et vos propositions.

1. Le tableau

- La forme-tableau, le pictural et le filmique

- Le tableau vivant

- Le film comme all-over

- La pose et la pause

2. L’art de l’exposition :

- la « forme exposition » pensée comme « dispositif d’images »

- autour de quelques grandes expositions historiques du XXème siècle : les expositions universelles, les expositions de Charles & Ray Eames, les expositions du Bauhaus (Gropius, Bayer, etc.), Film und Foto, les « immatériaux », etc. : quels rapports ces grandes expositions historiques ont-elles avec « le cinéma » comme dispositif ?

- l’exposition peut-elle résider dans l’œuvre même ? Le cas de l’installation

- l’exposition comme art d’habiter l’espace : la question de l’architecture enveloppante : cocon ou prison ?

- l’exposition comme non-lieu : les expositions « immatérielles »

3. Projeter – Exposer – Performer : tout en un

- Eisenstein, artiste des croisements et penseur de l’intervalle

- le musée comme film et le film comme musée

- la collection comme performance

- performance filmée et performance filmique : l’indémêlable de l’action et de sa documentation

- le Bauhaus et l’art total (Gropius, Moholy Nagy, Schlemmer, etc.)

- l’intervention urbaine contemporaine

- la projection-spectacle postmoderne

4. L’architecture-cinéma

- l’Image et l’Espace : mise en scène

- l’architecture : dispositif de vision

- les architectures de lumière

- la transparence

- l’opacité

- les matières de l’image (l’archi-texture)

- figures d’espace : portes, fenêtres, escaliers, sols, plafonds, …

- construire/détruire

- le bricoleur ou l’ingénieur

5. Le son

- performances et installations sonores

- répétition, scansion, rythme, boucle

- sampling, scratching

- le silence (on tourne)

- figures sonores : le cri, le murmure, le chuchotement, la détonation, etc.

- voix off, over, intérieures, acousmatiques : ventriloquie

- dispositifs d’écoute dans l’exposition (casque, cloche, etc.)

- le mélange (mixage) des sons

6. Le spectacle vivant et l’image

- expérimentations historiques avec l’image projetée sur scène :

Piscator, Meyerhold, Polieri, etc.

- la vidéo dans le spectacle : habiter l’image, le plateau hanté

- l’acteur et l’écran : amis ou ennemis ?

- frontalité de l’image, profondeur de la scène

- le « grand-spectacle » avec écrans (méga-concerts, stades de sport, etc.)

7. L’archive et la mémoire

- la trace comme œuvre et l’art comme mémoire

- document/monument

- les mémoires du futur

- mémoire collective/mémoire individuelle

- l’archive comme anti-musée

8. Le regard absent de la surveillance

- dispositifs de contrôle

- le direct

- la vue aérienne

- le temps infini du regard continu

- la régie centrale

- qui voit ? qui est vu ?

9. Géopolitique de l’art

- géographies d’artistes : qu’est-ce qu’un territoire ?

- frontières : pratiques géographiques, politiques et symboliques du découpage

- les lieux d’où l’on parle : migrations / mondialisation / subalternités

- points de vue : l’exil

10. Anthropologie visuelle et pratiques contemporaines de l’image

- Imaginaire colonial/postcolonial au musée

- Usages de l’archive et des documents ethnographiques dans le champ de l’art contemporain

- Métissages et hybridités

11. Autour de quelques artistes cinéastes (en leur présence ?) :

- Angela Ferreira

- Dan Graham

- Gary Hill

- Etc.