Appel à communications : journée d'étude : DE LA POLITIQUE DES AUTEURS (CINÉMA) À LA MISE EN QUESTION DE L’AUTEUR (CINÉMA & AUDIOVISUEL) - Vendredi 15 Avril 2016 - Université Paul-Valéry

DE LA POLITIQUE DES AUTEURS (CINÉMA)

À LA MISE EN QUESTION DE L’AUTEUR (CINÉMA & AUDIOVISUEL)

Université Paul-Valéry – EA 4209 : RIRRA 21

Programme de recherche : actualité esthétique du cinéma et de l’audiovisuel

Changement de date : Vendredi 15 avril 2016

Dans Hitchcock / Truffaut, un film documentaire réalisé en 2015 par Kent Jones, une dizaine de cinéastes notoires (dont M. Scorsese, D. Fincher, R. Linklater…) revenant sur le monumental entretien d’une semaine en 1962, donnent tous raison à Truffaut d’avoir œuvré pour qu’Hitchcock fasse figure par excellence de « l’auteur » en cinéma. Le cinéma selon Hitchcock, le livre issu de cet entretien et publié en 1967 fit écho à ce que Truffaut avait déjà formulé en 1955, quand il était aux Cahiers du Cinéma, comme étant « la politique des auteurs ». En 1972, La Politique des auteurs – Entretiens avec dix cinéastes est publié une première fois puis réédité en 1984 par Les Cahiers du Cinéma, avec une préface de Serge Daney. Non loin des Cahiers, mais en pleine contestation des Cahiers, la revue Positif, elle aussi motivée par « l’auteur », insiste sur le fait que la dite « politique » a été inventée par Louis Delluc dans les année 1920 puis reprise dans La Revue du cinéma de Jean-Georges Auriol.

Par-delà les débats critiques, les remises en question historiques et théoriques sur le bien-fondé de cette « politique des auteurs », deux idées, qui furent vraiment originales, en constituent le fondement. D’abord, désigner le réalisateur d’un film comme son « auteur » fait de lui l’alter ego d’un écrivain, or les écrivains écrivent seuls leurs livres et n’ont pas besoin d’une structure de production. Et puis estimer que Welles, Buñuel, Dreyer ou encore Rossellini et Antonioni, ou Renoir font des films originaux, insolites, est acceptable par toute la critique, mais leur adjoindre dans cette même estime de « l’auteur », Lang, Hitchcock, Hawks est plus difficile à admettre parce que ces cinéastes travaillent à Hollywood où ils (ne) sont (que) des directors, quand bien même certains d’entre eux auraient-ils emporté avec eux leur approche européenne du cinéma. Ce que les critiques des Cahiers du Cinéma avaient alors mis en avant c’est « le style ». Est « auteur » un cinéaste, n’importe quel cinéaste dont le spectateur peut reconnaître la présence (la patte) dans des figures de style qui traversent tous ses films, tissant ainsi une esthétique singulière, au-delà de toute considération thématique ou générique.

Or le cinéma, qui se prend très tôt à raconter des histoires, s’ouvre comme naturellement à une modalité de récit très ancienne : la sérialité. Cette dernière, par ses mécanismes caractéristiques de répétition, semble déposséder « l'auteur » de son originalité et remettre en perspective l'importance de cette notion. Pourtant, n'y a-t-il pas dès les débuts du cinéma une certaine affinité entre la conception de séries et l'émergence de l'auteur, voire du « cinéaste » ? En est exemplaire Louis Feuillade : Fantomas, Les Vampires, Judex sont réputés ainsi que ses petits films dédiés en série aux mêmes personnages (« Bébé », « Oscar », « Bout de Zan », « Barrabas »). Même chose de Charlie Chaplin, avec « Charlot » ou encore « Mabel » dont il décline les noms dans le titre et les facéties d’une bonne cinquantaine de films (courts ou moyens-métrages). Et cela n’a jamais cessé. En France, François Truffaut (encore lui !) a installé dans 5 longs-métrages un même personnage : Antoine Doinel. Aux États-Unis, dans le sillage de la tradition moderne de la Nouvelle Vague, un « auteur » tel que Richard Linklater a construit une trilogie mettant en scène un même couple de personnages évoluant dans le temps (Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight, entre 1995 et 2013). Les sagas hollywoodiennes contemporaines, quant à elles, ne cessent de faire revenir les mêmes créatures qui portent les films au point d'en écraser (peut-être) leurs auteurs : « James Bond », « Batman », « Alien »... Il convient ainsi de se demander ce qu'il en est dans ce cas particulier où de multiples réalisateurs participent à une même série ? Quelle place alors pour l'auteur « cinéaste » ? Quelles sont ses libertés/contraintes et comment s'exprime ou se réprime son originalité dans le cadre réputé étroit de la série ? A l'inverse, dans un cadre plus libre et moderne, quels buts poursuit un auteur de cinéma, à l'exemple de Truffaut ou Linklater, lorsqu'il élabore un projet esthétique fondé sur le principe de sérialité ?

Or, ce que le cinéma a fait et a été pendant plusieurs décennies est entré de plain-pied dans un autre territoire : « l’audiovisuel ». Une sorte nouvelle de films a vu le jour : le « téléfilm ». Les chaînes se sont de plus en plus investies dans la production cinématographique. C’est ainsi qu’une interaction à la fois culturelle, économique, mais aussi esthétique, s’établit entre les deux institutions. Dès 1955, Hitchcock avait déjà franchi le Rubicon pour mettre son talent au service du petit écran. À l’inverse, de nombreux jeunes réalisateurs débutent à la télévision, où ils forgent un style visuel propre influencé par le medium, pour ensuite rejoindre le cinéma : Robert Altman, Sam Peckinpah, Sydney Lumet, Blake Edwards, William Friedkin, Michael Mann… En particulier, le cinéma, devenu très poreux au dispositif télévisuel, en a récupéré des traits, celui-ci notamment : la conception et la fabrication de séries. Ce trait propre au medium (flux) télévisuel apparaît ainsi comme une scansion nécessaire, une technique de fidélisation du public. Quelle place alors dans ce système pour l'auteur ? On peut citer ici l’exemple des deux premières « saisons » de Twin Peaks (1990 et 1991), œuvres d’emblée destinées à une diffusion télévisuelle et conçues comme un feuilleton. Or Twin Peaks marque l’entrée de David Lynch, aidé par Mark Frost, dans le domaine de la télévision alors qu’avant cela il n’avait fait que des films de cinéma. Avec Lynch, cinéaste « artiste-plasticien », la question de l'auteur prend une nouvelle dimension dans le processus de création de l’œuvre télévisuelle sérielle et pose les jalons d'un véritable âge d'or de la série télévisée américaine, tout en offrant à d'autres cinéastes-auteurs la possibilité d'y transposer leurs styles visuels cinématographiques (Martin Scorsese, Gus Van Sant, David Fincher, Sam Raimi...). Toutefois, en règle générale, le réalisateur semble n'être, comme dans le système hollywoodien des studios, que le rouage d'un ensemble plus vaste, dont il n'a pas la maîtrise globale, laissée au tout-puissant producteur, créateur ou showrunner. Dans ce cas, quelle place lui reste-t-il ? N'est-il que le simple exécutant d'un principe édicté avant lui ou peut-il y apporter une touche personnelle et transgressive ? Par leur notoriété d'auteur, les cinéastes évoqués précédemment façonnent-il le style visuel de l'ensemble de l’esthétique de l'œuvre, même s'ils ne réalisent pas tous les épisodes de la série ? La « politique des auteurs » peut-elle finalement fonctionner dans le cadre d'une série télévisée, comme le propose Louis Skorecki (Sur la télévision. De Chapeau melon et bottes de cuir à Mad Men, 2011) à propos de Steven Bochco, co-créateur de Hill Street Blues (1981-1987) et NYPD Blue (1993-2005) ?

En puisant des exemples contemporains ou passés, aussi bien chez des cinéastes-auteurs reconnus qu’au sein de l'industrie du divertissement, nous souhaitons inviter des chercheurs d'horizons multiples à réfléchir sur la notion d'auteur au cœur de la création cinématographique et audiovisuelle, notamment à travers le prisme particulier de la sérialité.

Les questions que nous souhaitons aborder sont celles-ci :

• Le mot « auteur », étroitement corrélé à la fabrique de récits littéraires, apporte-t-il une plus-value à celle des récits cinématographiques ?

• Que reste-t-il de la « politique des auteurs » dans le cinéma contemporain ? Quels auteurs de cinéma porteraient trace dans leurs styles visuels de cette « politique » ?

• Qu’en est-il de la place de l'auteur d'une (ou dans une) œuvre sérielle, que celle-ci soit un serial cinématographique français des années 1910, un ensemble de « films d'auteur » ou de blockbusters américains contemporains ?

• Comment les cinéastes-auteurs ont-ils influencé la création télévisée sérielle ? Et en quoi cette influence permet-elle de problématiser la notion d'auteur dans le domaine de l'audiovisuel ?

• A quoi reconnaîtrait-on alors un auteur de télévision (choix d'acteurs, récurrences de thèmes, usages de procédés narratifs ou de figures esthétiques...) ?

Les propositions de communication (500 mots) sont à envoyer au plus tard le 03/01/2016. accompagnées d’une courte bio-bibliographie et de votre adresse de contact à :

Maxime Scheinfeigel : maxime.scheinfeigel@univ-montp3.fr

Julien Achemchame : julien.achemchame@univ-montp3.fr

Céline Saturnino : celine.saturnino@univ-montp3.fr

La sélection des interventions sera communiquée par courriel au plus tard le 31/01/2016.

Une publication des travaux pourra être envisagée.

[Appel à contributions] Revue ÉCRANS n° 2 : « Spectateurs et écrans »

[Appel à communications] Journée d’étude "La culture du fan. Vers une nouvelle sociologie des publics ?"

[Appel à communications] Colloque international du 12 au 14 septembre 2012 à Paris : Qu'est-ce qu'une télévision de qualité ?

Colloque international : du 12 au 14 septembre 2012 à Paris
Organisé par le CEISME (Centre d’Etude sur les Images et les Sons Médiatiques) Sorbonne Nouvelle-Paris3, avec le soutien du Laboratoire d’Excellence ICCA (Industrie Culture et Création Artistique) et de l’Inathèque de France.

Qu’est-ce qu’une télévision de qualité ?

Organisé par le CEISME (Centre d’Etude sur les Images et les Sons Médiatiques) Sorbonne Nouvelle-Paris3, avec le soutien du Laboratoire d’Excellence ICCA (Industrie Culture et Création Artistique) et de l’Inathèque de France

Dès qu’il s’agit de télévision, on parle beaucoup d’audience, comme si la quantification était la seule unité de mesure des programmes. Pourtant, la satisfaction du public n’est pas corrélée de façon simple aux résultats chiffrés. Les chaînes le savent bien et, depuis 1975, le service public français tente de mettre au point des « indices » de qualité.

La question de l’évaluation fait aujourd’hui retour dans tous les domaines. Et les évolutions récentes de la fiction l’ont ravivée, aussi bien aux Etats-Unis, où le succès des séries a entraîné la notion de « Quality TV », qu’en Amérique du Sud et en Europe, comme l’atteste notamment l’étude Obitel 2011 sur la « calidad de la ficcíon televisiva ». Les réformes de service public en France comme au Portugal ont suscité, par ailleurs, de nouvelles réflexions.

Les difficultés surgissent évidemment quand il s’agit de définir les critères à utiliser pour caractériser la qualité d’un programme. D’autant que les producteurs, les diffuseurs, les auteurs, mais aussi les téléspectateurs, n’ont pas forcément les mêmes. Plusieurs pistes sont à explorer :

• qualité et style : la qualité d’un programme se définit-elle par son exigence stylistique, comme le laissent accroire, par exemple, les jugements portés par les chercheurs et les critiques sur les séries américaines ? Quelle est la place accordée à l’originalité ? du sujet ? du traitement audiovisuel ? Y a-t-il des « formats » de qualité ?

• qualité et type de programme : le jugement de qualité concerne le plus souvent des émissions de stock, comme les fictions ou les documentaires. Comment définir une émission de flux de qualité ? Comment penser la qualité en fonction des genres ? Qu’est-ce qu’une bonne retransmission de sport ? de spectacle ? Et, plus généralement, qu’appelle-t-on une bonne émission ? Quels sont les critères utilisés par les critiques ? Convergent-ils avec ceux des téléspectateurs ? Par opposition, comment définir la « télé-poubelle » ?

• qualité et technique : quelle est la part de la technique dans le jugement que l’on peut porter sur un programme ? la transformation des écrans (du plus petit au plus grand) imposent-ils de nouveaux standards ? Beaucoup d’images, par exemple amateurs, ne sont plus aux normes « broadcast » ? Cela amène-t-il un abandon de ces critères ? Que change internet à la télévision ?

• qualité et public : dans certains pays, il semble que la qualité s’évalue en fonction du public touché par une chaîne ou des programmes. Ainsi, TV Brazil comme PBS aux Etats-Unis visent à réunir la diversité en une communauté qui partage des valeurs communes. Comment articuler qualité et lien social ?

• qualité et audience : comment corréler l’audience et la qualité ? Les programmes de qualité sont-ils destinés à de petites audiences ou faut-il des cases horaires sans audience ?

• qualité, programmation, chaînes : la qualité est-elle dans les programmes ou dans la programmation ?

• qualité et culture télévisuelle : peut-on imaginer que certaines émissions du passé fassent partie d’un répertoire comme il en existe pour les films ?

• qualité et éthique : quelle place doit avoir l’évaluation éthique des programmes dans leur diffusion ?

Toutes ces questions, qui ne prétendent pas épuiser les problématiques liées à la qualité, doivent être abordées de différents points de vue, en confrontant les différents acteurs de la communication télévisuelle. Toutes les méthodes sont bienvenues : historiques, sémiologiques, sociologiques, etc. L’originalité de ce colloque sera de faire échanger scientifiques et professionnels, chercheurs confirmés et jeunes chercheurs, sur des objets communs.

Les propositions de contributions, d’un maximum de 3000 signes (500 mots) devront être soumises, en français ou en anglais, à l’adresse colloquetvqualite@ceisme.fr, pour le délai de rigueur, le 20 février 2012. Chaque proposition sera évaluée anonymement par au moins deux membres du comité scientifique. Les auteurs des propositions retenues seront informés fin mars 2012.

Langues du colloque : Français, anglais

Comité d’organisation CEISME : François Jost (Professeur, Sorbonne Nouvelle), Marie-France Chambat-Houillon (Maître de conférence, Sorbonne Nouvelle), Bernard Papin (Maître de conférence, Paris XI), Bruno Henocque (Maître de conférence, Le Havre), Philippe Lavat (CEISME).

Comité scientifique :

Direction : François Jost (Professeur, Sorbonne Nouvelle)

Marie-France Chambat-Houillon (Maître de conférence, Sorbonne Nouvelle), Gilles Delavaud (Professeur, Paris 8), Bernard Papin (Maître de conférence, Paris XI), Bruno Henocque (Maître de conférence, Le Havre), Laurent Jullier (Université Nancy 2), Philippe Lavat (CEISME), Daniel Psenny (Journaliste, Le Monde), Jean-Michel Rodes (Directeur de l’Inathèque de France), Myriam Tsikounas (Professeur Université Paris I).

[Appel à communications] Journée d'études des doctorants du CHCSC

Culture populaire et/ou culture grand public ?

De la subversion au marketing

(XIXe-XXie siècles)  

UVSQ, 23 mai 2012

Appel à communications

Date limite de réception des propositions : 31 janvier 2012

Présentation :

Quels seraient les enjeux d'une mise en parallèle entre culture populaire et culture grand public ? S'agit-il d'une distinction entre logique éducative et logique de marché, ou d'une confrontation entre authenticité d'un côté, et séduction du marché de l'autre? Les termes formulés appellent inévitablement celui de culture de masse dans son rapport à la modernité.

La culture grand public peut être perçue comme une manière de normaliser (et commercialiser ?) celle qualifiée de populaire. On cherchera donc à éclaircir les relations entre ces avatars de la culture « alternative » et des champs voisins comme le « mainstream » (Frédéric Martel, 2010), la contre-culture, ou les avant-gardes.

Constatant les confusions existantes entre culture populaire et grand public, les conflits sémantiques et idéologiques constitueront un axe d'analyse essentiel. On sera particulièrement attentifs aux luttes de définition et aux enjeux de labellisation. On le sait, le champ culturel est animé par un déplacement permanent des frontières au sein de « la culture », de redéfinition des hiérarchies. Certaines manifestations de résistances aux cultures dominantes sont parfois qualifiées de « populaires », en oppositions aux cultures officielles. Des labels comme « underground », « rock alternatif », et même « nanar » deviennent ainsi des outils de distinction. Mais les processus de reconnaissance, au sein desquels il faudra étudier l’action des entrepreneurs culturels, peuvent être –et sont- souvent interprétés comme des phénomènes de « récupération » et de routinisation. Au vu de ces reconversions, on peut être tenté de se demander si toute contre-culture est destinée à être absorbée par le système culturel dominant.

Dans certains domaines, comme celui du cinéma-bis, on pourrait aborder la difficulté d'adapter la méthode traditionnelle de l'analyse filmique à des réalisations plus ouvertement commerciales. Les produits de la culture populaire peuvent-ils appeler de nouveaux modèles, de nouvelles approches esthétiques ?

A la lumière des paradigmes récents en histoire et en sociologie de la culture, on invite donc les communications à réexaminer des oppositions trop simples (norme-transgression, élites-masse, global-local, marchand-authentique…) et à mettre à jour des processus dans une perspective dynamique. L'étude des structures de production (les médias notamment), des acteurs, des publics et des chronologies demande à être approfondie.

Née d'observations faites aux cours de nos travaux respectifs, cette journée d'études a pour objectif de développer de telles problématiques, tout en favorisant la rencontre entre de jeunes chercheurs venus d'horizons et de disciplines différentes (histoire, sociologie, esthétique, littérature …)

Ce seront donc principalement les XIXe, XXe, mais aussi l'actuel XXIe siècle qui seront touchés par une telle journée d'études, nous permettant de parcourir un faisceau chronologique allant de l'entrée de la culture en régime de masse à celle du régime médiatique moderne. Tous les supports et bouleversements technologiques seront englobés dans notre analyse de la production et des pratiques culturelles, légitimes ou ''alternatives''. Les phénomènes de circulation transmédiatiques et transnationaux seront également abordés.

Les différents axes de recherche seront donc (liste non exhaustive) :

§ culture populaire, culture grand public, culture de masse : quelles définitions ?

§ de l’alternatif au mainstream : promotion, confrontation, concurrence ?

§ luttes de définition, enjeux de labellisation, renouvellement des hiérarchies

§ les acteurs de ces recompositions : entrepreneurs culturels, communicants, publics, fans…

§ le rôle des différents médias dans ces stratégies

§ les approches universitaires des produits de la culture de masse (esthétique, économique, historique, sociologique…) et le rôle du discours académique comme discours de légitimation

…

Comité d’organisation :

Yann Hermans (UVSQ-PRISM),

Nicolas Lahaye (UVSQ-CHCSC),

Géraldine Poels (UVSQ-CHCSC),

Matthias Steinle (IRCAV, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3)

Envoi des propositions :

Le colloque se tiendra à l'Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines le mercredi 23 mai 2012, à l'auditorium de la Bibliothèque Universitaire de Saint-Quentin-en-Yvelines.

Les propositions de communication (500 mots environ), comprenant notamment la méthode utilisée et les matériaux mobilisés, sont à envoyer accompagnées d'une présentation de l'auteur, avant le 31 janvier 2012 à l'adresse suivante:culturhisto2012@uvsq.fr

Les propositions de jeunes chercheuses et chercheurs sont naturellement les bienvenues.

Conférence : 16ème Conférence annuelle de la SERCIA (Bath - du Jeudi 8 au Samedi 10 Septembre 2011)

16^th International SERCIA Conference - University of Bath - 8/10 september 2011

Cinema and the crossing of frontiers / 

Le cinéma et le passage des frontières

THURSDAY 8 SEPTEMBER

11.00 – REGISTRATION and COFFEE (Student Centre Foyer level 2). We’ll put up SERCIA signs to guide you! Conference packs will include maps and room details for the rest of the conference.

12.00 – 13.00 BUFFET LUNCH (Foyer of 5West (5W) level 2)

13.00 BRIEF WELCOME (5W2.4)

13.30 – 15.00 SESSION 1
A. (5W 2.4) Crossing the U.S./Mexico Border (i) Chair: Brian Neve Stephanie Fuller, ‘Borderline Identity: Crossing the U.S.-Mexico Border in Film’ Jeffrey Swartwood, ‘Hybridity and the Crossing of Borders in John Carlos Frey’s The Gatekeeper – An Insight into Representations and Identities Along the Mexican Border’ Rosa Urtiaga, ‘History and the Representation of the Chicana in John Sayles’s Lone Star’	B. (8W 2.6) Cinéma et errance Chair: Yves Carlet Daniela Ricci, ‘Le Passage des frontières identitaires dans les cinémas africains contemporains de la diaspora’ Isabelle Singer, ‘Fortunes et infortunes de la traversée des frontières chez Ayom Egoyan’ Cécile Tourneur, ‘La Perméabilité des frontières spatiales et temporelles dans les films-journaux de Jonas Mekas’	C. (8W 2.15) Between Screen and Eye: the Dynamic Frontier Chair: Raphaëlle Costa de Beauregard Fabrice Lyczba, ‘‘Putting it Over’: Reaching Out to the audience in American Silent Cinema Publicity, Exhibition and Narrative Practices’ Céline Murillo, ‘Redefining Spectators and Screen Borders in Jarmusch’s Moving Images’ Hedwig Wagner, ‘Spatial Frontiers and the Screening of Techno-Political Power’
15.00 TEA
15.20 – 16.50 SESSION 2
A. (5W 2.4) Crossing the U.S./Mexico Border (ii) Chair: Melvyn Stokes Juan Tarancón, ‘Aliens at the Gates : Representations of the U.S.-Mexico Border in Cinema’ Alain Cohen, ‘ Orson Welles’s Touch of Evil (1958): Crossing Borders. Crossing Boundaries Anne Crémieux, ‘The Cinematic Crossing of Borders in Babel’	B. (8W 2.6) The Cutting Edge: Cinema and Experimentation Chair: Nina Parish Yaël Ben Nun, ‘Beyond the gap between animation and live action films’ Kim Knowles, ‘Celluloid-Digital Dialogues: Old and New Technologies in Experimental Film’ Frank Mehring, ‘Prince Achmed in Harlem: German Silhouette Films and Primitivist Aesthetics in the Harlem Renaissance’	C. (8W 2.15) Alternative identities : Myth and Reality Chair: Jean-François Baillon Marianne Kac-Vergne, ‘A New Racial Frontier in Contemporary Science Fiction ?’ Virginia Luzón-Aguado, ‘Mr Ford Goes To Washington : Reality and Fantasy in Air Force One’ Anne-Marie Paquet-Deyris, ‘Making it in J. Stahl & D.Sirk’s Imitation of Life [1934; 1959]. Passing and Trespassing’
16.50 – 17.50 SESSION 3
A. (5W 2.4) Temporal, Spatial, Generic Borders Chair: David Roche Penny Starfield, ‘The Frontier Within: White Fawn’s Devotion and Frankenstein (1910)’ Raphaelle Costa de Beauregard, ‘Crossing Borders in Minelli’s Some Came Running (1958)’	B. (8W 2.6) Movement, Metafiction, Metaphor Chair: Nicole Cloarec Denise Warren, ‘De Palma’s Dressed to Kill: Split Screen Boundary Crossing’ Ayla Yağmuroğlu, ‘The Question of Reality in Luigi Pirandello’s Six Characters in Search of an Author and Christopher Nolan’s Inception’	C. (8W 2.15) Frontières artistiques Chair: Céline Murillo Susana Dobal Jordan, ‘Trois Images pour relater des sculptures intangibles’ Hwa-Yeon Sin-Chaumier, ‘Ciném(a)rchitecture : Traversée des frontières entre les deux arts’

18.45 CIVIC RECEPTION offered by the Mayor of the City of Bath, GUILDHALL, High Street, Bath

20.00 CONFERENCE DINNER

(Green Park Brasserie, Green Park Station, Green Park Road, Bath)

FRIDAY 9 SEPTEMBER

09.00 – 10.30 SESSION 4
A. (5W 2.4) Reinventing the Horror Genre Chair: Celestino Deleyto Andrea Grunert, ‘The Visualisation of Inner Feelings: Conor McPherson’s The Eclipse’ Gilles Menegaldo, Generic Hybridity in Contemporary Gothic/Horror Cinema’ David Roche, ‘Blurring the Border between Subject and Self in George A. Romero’s Living Dead Trilogy (1968-1985)’	B. (8W 2.6) Cinéma et renouvellement Chair: Gilles Menegaldo Dominique Sipière, ‘Sherlock Holmes : Borders within Time and Space’ Barbara Le Maître, ‘Traverser les frontières du médium : Jeff Wall, tableau d’histoire et film de zombie’ Yola Le Caïnec ‘De l’autre côté du miroir – L’Américain Arnaud Desplechin’	C. (8W 2.15) Crossing National Frontiers Chair: Zeenat Saleh James Aston, ‘The Place of No Place : Home in the Films of Jia Zhang-ke’ Annael Le Poullennec, ‘Over the South African rainbow: the crossing of frontiers in post-apartheid cinema’ Joanna Rydzewska, ‘Negotiated Identities: Regional and Transnational Crossings in Contemporary British Cinema’
10.30 – 11.00 COFFEE
11.00 – 12.30 SESSION 5
A. (5W 2.4) Crossing the Atlantic Chair: Frank Mehring Robert Murphy, ‘Jules Dassin – An American Abroad’ Melvyn Stokes, ‘Charlot surréaliste?’ Nimrod Tal, ‘In the first place, it may be as well to point out that this picture is not a work of merely local interest’: The Birth of a Nation and Gone With the Wind in the Anglo-American World, 1915-1953’	B. (8W 2.6) Cinema and Globalisation Chair: Jackie Collins Kristian Feigelson, Elena Oliete-Aldea, ‘Money Never Sleeps in a Globalized World: The Awakening of Fear in the Crossing of Frontiers’ Julia Echeverría Domingo, ‘Infectious Globalisation: Border Porosity and Containment in Danny Boyles’s 28 Days Later’	C. (8W 2.15) Au-delà des frontières: images en mouvement Chair: Dominique Sipière Jessie Martin, ‘Réel-Virtuel : Métissage des images, permanence des frontières’ Jean-Baptiste Massuet, ‘De l'autre côté de la toile -Des Out of the Inkwell de Max Fleischer (1919-1929) aux Alice's Comedies de Walt Disney (1923-1927) : quand l'animation et la prise de vues réelles traversent leur frontière’ Pauline Gallinari, ‘Comment faire circuler les films européens en Europe ? L’impact des initiatives européennes’
12.30 – 13.30 LUNCH	(Wessex Restaurant)
13.30 – 15.00 SESSION 6
A. (5W 2.4) Fiction and Documentary : Crossing the Boundary Chair: Peter Wagstaff Jean-François Baillon, ‘ “Undefended Frontiers” : Derridean “Hospitality” and Interstitial Chronotopes of Democracy in Powell & Pressburger’s Wartime Feature Films’ Charles Drazin, ‘Crossings and Connections : The Cinema of Alberto Cavalcanti’ Christophe Jean-Luc Gelly, ‘From Making Of to ‘Generic Oddity’: The Case of Lost in La Mancha (Keith Fulton and Louis Pepe, 2002)	B. (8W 2.6) Political Frontiers and the Blacklist Chair: Alain Cohen Brian Neve, Claire Dutriaux, ‘Negotiating Boundaries and Transgression in All the King’s Men and A Face in the Crowd’ Yves Carlet, ‘Toeing/Crossing the Line : Elia Kazan’s Man on a Tightrope’	C. (8W 2.15) Re-imagining the Western Chair: Penny Starfield Clémentine Tholas-Disset, ‘On Board for a Singular Journey with Land Rushers: How Tumbleweeds (1925, William S. Hart Co.) Reinvents the Westward Expedition’ Zeenat Saleh, ‘On the Edge of Outside: John Schlesinger’s Midnight Cowboy, ‘a cinema without walls’’ Miriam Strube’ ‘My Heroes Have Always Killed Cowboys’. Cinematic Subversion, Ethnic Identity, and the Rewriting of American History’
15.00 -15.30 TEA
15.30 – 17.15 SESSION 7
A. (5W 2.4) New Shades of Noir Chair: Anne-Marie Paquet-Deyris João De Mancelos, ‘Detectives with pimples: How Teen Noir is Crossing the Frontiers of the Traditional Noir Movies’ Julie Assouly, ‘The Ambivalent Figure of the Barber in the Coen Brothers’ The Man Who Wasn’t There (2001) : Reinterpreting an American Icon’ Nicole Cloarec, ‘Metaleptic Vertigo : Temporal and Generic Crossovers in The Singing Detective’	B. (8W 2.6) Frontières technologiques Chair: Isabelle Singer Karleen Groupierre, ‘Le cross-média repousse-t'il les frontières du cinéma ?’ Pierre Floquet, ‘Double Crossing Boundaries. Could the Red Queen be Fictitious within Fiction?’ Ariane Gaudeaux, ‘The Vanishing Frontiers between Real and Virtual Worlds in eXistenZ’ Jacline Moriceau, ‘Trangresser-Relier ou le cinéma de Teshigahara (1927-2001)	C. (8W 2.15) Frontières atlantiques, frontières génériques Chair: Isabelle Schmitt-Pitiot Chloe Delaporte, ‘Frontière atlantique, frontière générique : la cas des réalisateurs européens à Hollywood’ Julien Péquignot, ‘Martin Scorsese et la Nouvelle Vague’ Yann Roblou ‘Politique de l'imaginaire: Dogville (2004) de Lars Von Trier’ Amanda Studniarek, ‘Lost Highway, la surface crevée de David Lynch.

17.30 – 18.30 RECEPTION (offered by the Department of European Studies and Modern Languages/POLIS)

18.30 – 19.30 (5W 2.4) 
 

PLENARY SPEAKER: KEN LOACH 

20.30 INDIAN MEAL

SATURDAY 10 SEPTEMBER

09.00 – 11.00 (5W 2.4)

ASSEMBLÉE GÉNÉRALE de la SERCIA/

ANNUAL GENERAL MEETING OF SERCIA

11.00 – 11.15 COFFEE

11.15 – 13.15 SESSION 8
A. (5W 2.4) Migrating Narratives Chair: Wendy Everett Maria del Mar Azcona, ‘A View from the Bridge: Border narratives in Alejandro González Iñárritu’s Biutiful’ Yun-Hua Chen, ‘Mosaic Space and Border Crossing’ Celestino Deleyto & Gemma López, ‘Catalan Beauty and the Transnational Beast: Barcelona on the Screen’ Maria Carmen Indurain Eraso, ‘‘Frozen Rivers’: Women’s Role in Recent US Border Films’	B. (8W 2.6) Multiple Identities: Genre and Gender Crossings Chair: Isabelle Schmitt-Pitiot, ‘Meeting Apart: Woody Allen’s Another Woman’ Ana Moya, ‘Women, Borderlands, Desire: Identity in Woody Allen’s Vicky Cristina Barcelona’ Beatriz Oria, ‘Are Threesomes the New Sexual Frontier?’: Pushing the Boundaries of Sexual Decorum in Sex and the City’ Elena von Kassell ‘David Lean: Crossing Borders with Summer Madness in 1955’	C. (8W 2.15) Rêve et imagination: les frontières psychologiques Chair: Robert Murphy Amélie Ravaut, ‘Histoires de familles. Histoires de désirs : quand l’identité vacille’ Caroline Hermosilla, ‘La mise en scène des expressions sociales à travers les frontières de l’utopie’ Julien Achemchame, ‘Territoires cinématographiques protéiformes selon David Lynch, ou l’art sans frontières’

13.15 – 13.30 (5W 2.4)

CONCLUDING REMARKS