mercredi 30 janvier 2008

Appel à communication : La citation au cinéma

La citation au cinéma

Journée d'étude du RIRRA 21, Université Paul Valéry, Montpellier III

Mai-Juin 2008

Organisateurs : Marie-Pierre Jaouan-Sanchez et Marion Poirson


Au sens strict, « la citation » au cinéma désigne l’insertion d’un extrait de film antérieur dans une nouvelle œuvre cinématographique. Cette « greffe », au sens donné par Jacques Derrida à ce terme (Tourner les mots, au bord d’un film), s’effectue de différentes manières ; elle implique la reconnaissance d’une « hétérogénéité au cœur du soi ». Elle peut être diégétisée ( La passion de Jeanne d’Arc, Dreyer, dans Vivre sa vie, Godard) ou pas (La Marseillaise, Renoir, en épigraphe de La sirène du Mississipi, Truffaut). Elle peut être très visible, très audible ou au contraire extrêmement discrète (Triumph des Willems, Riefenstahl dans A Clockwork Orange, Kubrick ; Frankenstein, Whale dans Old Boy, Park Chan-wook). Elle peut constituer un simple « clin d’œil », un signe de distinction, donner lieu à une plaisanterie rapide (Gone with the Wind, Fleming-Selznick dans Twister, De Bont, film catastrophe consacré aux tornades) ou à une satire. Elle peut correspondre à un hommage (Truffaut et Godard, dans les exemples évoqués plus haut, reconnaissaient des maîtres), susciter un choc, provoquer une fulgurance esthétique ou encore produire des effets de sens qui permettront d’envisager un « travail de la citation », pour reprendre le sous-titre de l’ouvrage d’Antoine Compagnon, La seconde main.

La nature même des techniques cinématographiques permet, dans un sens plus large, d’évoquer des citations intermédiales. Des fragments captés dans des œuvres littéraires, théâtrales, philosophiques, musicales, picturales, chorégraphiques, circassiennes, etc. sont insérés dans des œuvres nouvelles. En fonction des différents types de « sources », les processus sont différents, on tentera d’en décrire quelques-uns.

Comment les citations sont-elles identifiables ? Dans le cas des citations littéraires ou philosophiques, l’usage des guillemets constitue parfois un marquage pour les épigraphes (« Chaque époque rêve de la suivante », Jules Michelet, Metropolis, Rintaro), les intertitres, les sous-titrages. Lorsque la citation est introduite dans un dialogue, elle n’est pas toujours aisément remarquée (« So foul and fair a day I have not seen » dans Elephant, Gus Van Sant), de même que dans les titres (La vie est un roman, Resnais). Des situations hybrides existent, par exemple dans The Piano de Jane Campion, les derniers mots de l’héroïne « In the cold grave –under the deep, deep sea » sont rendus à son auteur, Thomas Hood, par une citation écrite à l’écran après le générique de fin. La reproduction d’une peinture (Andrei Roublev, Tarkovski) ou sa reconstitution suffisamment fidèle (La marquise d’O., Rohmer), la représentation d’un extrait de spectacle (La Traviata dans Match Point, Allen), la reprise d’une musique préexistante, peuvent être perçues comme des citations. L’opération comporte parfois quelque rouerie : citation fictive (Cat People, Tourneur-Lewton), citation gigogne (2001, A Space Odyssey, Kubrick ; Les amours d’Astrée et de Céladon, Rohmer), citation oblique (Saraband, Bergman). L’horizon d’attente du spectateur, ainsi que ses compétences, jouent évidemment un rôle majeur dans l’identification. La disponibilité des films en DVD permet des observations beaucoup plus précises que par le passé, ce qui fait qu’il est possible de repérer aujourd’hui des citations inaperçues naguère, d’être surpris.

Quelles sont les différentes formes de l’acte de citation, au cinéma ? Peut-on envisager des types de citation caractéristiques d’un genre cinématographique, de tel ou tel auteur de cinéma, de tel ou tel mouvement ? Est-il possible de tracer quelques lignes d’une histoire de la citation cinématographique ? On pourra suivre les trajets et les métamorphoses d’un même fragment d’une œuvre à une autre, passages. En quoi cet état des choses affecte-t-il les notions d’auteur, d’œuvre ? Nous examinerons de quelle manière et en quelles circonstances les citations constituent parfois, avec force, une matière à penser.


Les propositions de communications sont à envoyer à l’adresse suivante : marie-pierre.jaouan-sanchez@univ-montp3.fr


La date de la journée d’étude sera précisée ultérieurement.


lundi 28 janvier 2008

Appel à communication : Congrès "Genre, idéologie et culture au cinéma"

Genre, Idéologie et Culture au Cinéma

XIIIème congrès de la SERCIA

Xèmes journées sur la littérature et le cinéma de langue anglaise

XIIIème colloque Culture et Pouvoir

18, 19 et 20 septembre 2008

Organisateurs: Celestino Deleyto cdeleyto@unizar.es, Chantal Cornut-Gentille D’Arcy cornut@unizar.es, María del Mar Azcona maazcona@unizar.es

Le Département de Philologie anglaise de l’Université de Saragosse, la SERCIA et l’Association Ibérienne des Etudes culturelles (IBACS) appellent à proposer des communications et des ateliers à l’occasion de la tenue du XIIIème congrès de la SERCIA, des Xèmes Journées sur la littérature et le cinéma de langue anglaise et du XIIIème colloque « Culture et Pouvoir »

Thème du congrès : « Genre, Idéologie et Culture au cinéma »

Langues utilisées : anglais, français

Dates : Du 18 au 20 septembre 2008

Lieu : Palais des Congrès de Jaca.

Date limite d’envoi des propositions : 31 Mars 2007.

Ce congrès rassemblera des spécialistes et des chercheurs qui s’intéressent à la théorie et l’analyse des genres cinématographiques en vue d’étudier les phénomènes du genre au cinéma à travers de multiples perspectives et d’explorer les approches critiques les plus récentes. Les organisateurs espèrent que l’intersection entre les études cinématographiques et les « cultural studies » permettra d’ouvrir des pistes pour de futures recherches dans ce domaine.

Les conférences plénières seront assurées par Barry Keith Grant, Elizabeth Ezra, Vicente J. Benet et Raphaëlle Moine.

Nous attendons des projets d’ateliers pré-construits ou des propositions individuelles sur les thèmes ou problématiques suivants : théorie du genre au cinéma, théories de genres spécifiques classiques ou contemporains, industrie du genre, esthétique des genres, hybridité générique, genre et idéologie, histoire des genres cinématographiques, genres et société, dimension culturelle des genres cinématographiques, genre, « gender » et sexualité, globalisation des genres, cinéma, littérature et art dans une perspective générique, limites du genre, théorie et pratique de l’analyse des genres.

Les propositions de communication et d’ateliers doivent être envoyées par courrier électronique aux organisateurs et au président de la SERCIA, Gilles Menegaldo gilles.menegaldo@univ-poitiers.fr. Elles doivent inclure un titre, un résumé de 300-400 mots, une brève bibliographie et une brève bio-bibliographie de l’auteur.

Les communications pourront être faites en anglais ou en français.

Des informations et des mises à jour sur le congrès seront disponibles sur le site suivant : http://ccs.filmculture.net/



Communiqué transmis par l’intermédiaire de l’AFECCAV

mardi 22 janvier 2008

Appel à communication : "La création face à la langue de bois" Université Paul Valéry - Montpellier III - Juin 2008

ÉCOLE DOCTORALE

« LANGUES, LITTÉRATURES, CULTURES, CIVILISATIONS »


COLLOQUE INTERNATIONAL ET PLURIDISCIPLINAIRE

DE JEUNES CHERCHEURS


La crÉation face à la langue de bois

Date et lieu du colloque : jeudi 19 juin et vendredi 20 juin 2008

à l’Université Paul Valéry (Montpellier III).


Rien ne s’oppose plus, en apparence, que la langue de bois et la création. Alors que la création serait une dynamique du côté de l’innovation et de la liberté, la langue de bois serait un discours stéréotypé et monolithique. La rhétorique de cette dernière, sa redondance ou son flux ininterrompu serviraient à véhiculer des mises en représentation de l’autorité, de l’idéologie et du pouvoir.

Pourtant de nombreux exemples nous prouvent que face à la langue de bois, la création, loin d’être étouffée, peut trouver des possibilités d’expression. Opposition, combat, dénonciation, remise en cause, la création peut s’épanouir dans les interstices et les failles de la langue de bois ou dans une confrontation directe.

Mais la langue de bois ne susciterait pas que des oppositions. La mécanique de ce discours — son caractère simpliste, son ambiguïté et ses contraintes — pourrait favoriser, voire engendrer, la création : sous l’empire de la langue de bois, des formes de productions littéraires et artistiques peuvent même proliférer en toute conformité. Une synergie entre langue de bois et création est-elle envisageable ? Et la langue de bois elle-même peut-elle s’alimenter de toute création, en être fortifiée ?

Ce colloque sera l’occasion d’une réflexion transdisciplinaire sur les rapports complexes qu’entretiennent la langue de bois et la création. Il est ouvert aux doctorants et jeunes docteurs travaillant dans les disciplines de l’école doctorale Langues, Littératures, Cultures, Civilisations : littératures française et comparée, sciences du langage, langues vivantes et anciennes, philosophie, arts visuels, musicologie, histoire, histoire de l’art et égyptologie. Les propositions émanant d’autres disciplines seront aussi examinées avec intérêt.

Votre proposition de communication est à envoyer au plus tard le 31 janvier 2008

à chacune des deux adresses électroniques suivantes :
pascale.delteil@wanadoo.fr et valdiviagerard@free.fr
.

Présentation de la proposition : 500 mots maximum (format Word, Times New Roman, police 12, interligne 1,5 ; marge et entête 2,5), comprenant le titre de la communication ainsi qu’un résumé et deux ou trois références bibliographiques. Le nom de l’auteur sera indiqué ainsi que l’intitulé de la thèse, le laboratoire de rattachement, l’université d’origine, et le nom du directeur de recherche.

Le comité scientifique, composé des doctorants organisateurs et d’universitaires sous la présidence du directeur de l’Ecole Doctorale, examinera les propositions en tenant compte des critères suivants : adéquation avec le thème du colloque, pertinence et clarté de la démarche au sein de la discipline de la thèse.

Une réponse vous sera communiquée au 1er mars 2008 et les doctorants ou jeunes docteurs dont les propositions auront été retenues devront confirmer leur participation au plus tard le 30 mars 2008.



Plus d'informations :


http://recherche.univ-montp3.fr/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id=128&Itemid=177

jeudi 17 janvier 2008

Appel à communication : Faire de la recherche en cinéma et audiovisuel: Quelles démarches pour quels enjeux ?

Appel à communication

Congrès Afeccav 9-10-11 juillet 2008,

Université Bordeaux 3

Comité scientifique : Pierre Beylot, Isabelle Le Corff, Michel Marie


Faire de la recherche en cinéma et audiovisuel :

Quelles démarches pour quels enjeux ?


Qu’est-ce que faire de la recherche en cinéma et en audiovisuel ? Ce 6ème congrès de l’Association Française des Enseignants et des Chercheurs en Cinéma et en Audiovisuel entend susciter une véritable réflexion sur la nature même de cette recherche, sur la pluralité des objets et des finalités qu’elle se donne. Il ne s’agira donc pas d’établir un simple état des lieux des approches et des méthodes ou une cartographie de la recherche compartimentant et juxtaposant les démarches. Mais plutôt de faire naître une dynamique d’échange et de débat qui permette aux chercheurs venus d’horizons épistémologiques différents de confronter leurs points de vue et de s’interroger sur ce qui fait leur identité de chercheur. Ce congrès se donnera pour but d’explorer les différences de méthodes, de problématiques, de terrains, et il mettra en évidence les points de rencontre, les interactions, les transversalités entre des chercheurs qui se penchent sur un champ lui-même complexe, né du croisement entre cinéma, télévision et nouveaux médias.

Avec ce congrès l’Afeccav affirme plus fortement sa vocation de société savante. Fidèle à sa tradition d’ouverture, elle sollicitera les contributions de l’ensemble de ses adhérents, enseignants-chercheurs confirmés et doctorants. Mais elle tient aussi à donner à cette rencontre une exigence scientifique et une dimension internationale supplémentaires en invitant des personnalités de référence, représentant en France et à l’étranger les principaux courants de la recherche dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel. Le congrès pourra donc être organisé en séances plénières rythmées par les interventions de ces « keynote speakers » et des ateliers permettant aux membres de l’association de présenter leur propre démarche de recherche. Ces interventions pourraient être organisées autour de cinq grands axes réunissant à chaque fois chercheurs français et étrangers, spécialistes du cinéma et/ou des médias audiovisuels :

- Problématique des sources et nouveaux modes d’écriture de l’histoire du cinéma et des médias : Quelle impulsion les institutions-ressources (telles que, en France, les Archives du film, la Cinémathèque, la BNF ou l’INA) donnent-elles à la recherche ? Qu’en est-il à l’étranger ? Quelles méthodes d’exploitation des archives ? Quelles manières d’écrire l’histoire du cinéma et de la télévision ?

- Questions économiques et mutations technologiques : En quoi les questions de production, d’exploitation et de diffusion entrent-elles en résonance avec les mutations technologiques qui marquent le champ du cinéma, de l’audiovisuel et du numérique ? Comment penser l’intermédialité du point de vue des enjeux économiques et des usages sociaux ?

- Croisements transdisciplinaires : Quelles lignes de fracture ou quels points de rencontre se dessinent entre les approches issues de l’esthétique, de la sémiotique, de la sociologie de l’art et des médias, des cultural et des gender studies ? Quelles problématiques, quelles méthodologies, quels terrains de recherche émergent en fonction des approches ? Y a-t-il dans le champ de la recherche des modèles nationaux qui s’imposent en France et à l’étranger ?

- Légitimité culturelle et hiérarchie critique : Quel bon objet pour la recherche ? Comment les chercheurs envisagent-ils (ou contestent-ils) l’opposition entre cinéma (ou télévision) d’auteur et cinéma (et télé) populaire ? Comment fonctionnent les circuits de légitimation des œuvres ? Quels types de publications instaurent cette légitimation ? Quelles frontières entre recherche et critique ?

- Questions de réception et démarches socioculturelles : Qu’en est-il de l’identité et de la différenciation des publics ? Comment le goût des (télé)spectateurs se forme-t-il ? Quelles stratégies de distinction et quelles communautés d’interprétation se font jour ? Quelle place accorder à l’identité sociale, culturelle ou sexuelle du spectateur dans ce processus ? Quels outils et quelles méthodes d’analyse de la réception ?

Afin de favoriser la confrontation et le débat on pourra demander aux intervenants d’aborder ces axes de recherche autour de questions qui ne font pas consensus et qui permettront de mettre en évidence les lignes de fracture qui traversent notre communauté scientifique (si toutefois celle-ci existe et se reconnaît en tant que communauté, ce qui en soi peut aussi constituer un objet de réflexion pour ce colloque).


Les propositions de communications doivent parvenir par mail avant le 15 février 2008 aux membres du comité scientifique : Pierre.Beylot@u-bordeaux3.fr ; michel.marie37@wanadoo.fr ; cils@wanadoo.fr


Personnalités ayant déjà donné leur accord pour intervenir en conférences plénières :

Thomas Elssaesser, Université d’Amsterdam, Colin Mac Cabe, Université de Pittsburg, Jérôme Bourdon, Université de Tel-Aviv, Leonardo Quaresima, Université de Bologne, Laurent Le Forestier, Université de Rennes II, François Jost, Université de Paris III, Raphaëlle Moine, Université de Paris X, Ginette Vincendeau, Kings’College, Londres, Marc Lits, Université de Louvain, Geneviève Sellier, Université de Caen, Laurent Creton, Université de Paris III, Jonathan Buchsbaum, New York University, Claude Forest, Université de Paris III, Thierry Lancien, Université de Bordeaux III.


Communiqué transmis par l'intermédiaire de l'AFECCAV


mardi 8 janvier 2008

Appel à communication : Télévision : le moment expérimental

Université Paris 8

(Centre d’études sur les médias, les technologies et l’internationalisation)

Institut national de l’audiovisuel

Colloque international


Télévision : le moment expérimental

De l'invention à l'institution (1935 - 1955)


De l’invention à l’institution

Pendant un demi-siècle, la télévision a connu une relative stabilité, tant en ce qui concerne sa base technologique et ses moyens de production-diffusion que ses modes de programmation et de réception. Son développement régulier a ouvert de nouvelles perspectives aux travailleurs du spectacle et suscité des vocations qui ont renforcé sa légitimité.
L’objectif du colloque est d’éclairer les logiques qui ont présidé à l’émergence du média et à la mise au point des premiers programmes – avec pour conséquence l’échec ou la marginalisation, parfois provisoires, de stratégies alternatives de développement.

Il s’agira donc de croiser les approches (historique, économique, esthétique, culturelle, juridique…) pour étudier, dans différents contextes nationaux, d’une part, la période de gestation et d’émergence du média (années 1930 et 1940), d’autre part, sa première phase d’essor (fin des années 1940 et première moitié des années 1950).

Par moment expérimental, on entend la période, très variable selon les pays, qui va de la conception et de la diffusion de programmes proprement expérimentaux (à partir du milieu des années 1930) jusqu’à la reconnaissance d’une légitimité institutionnelle se traduisant par une première stabilisation de l’offre de programmes, du mode de programmation, du public, de la fonction critique (généralement milieu des années 1950 ; les télévisions nationales apparues plus tardivement présentent de ce fait des caractéristiques singulières).

La réflexion prendra prioritairement en compte et articulera les trois aspects suivants :

le contexte d’émergence (contraintes et obstacles ; possibilités et opportunités ; problèmes et solutions …) ;

l’invention des programmes (thèmes et formes ; succès et échecs ; l’expérimentation et ses limites…) ;

la production et la réception (premiers professionnels, premiers publics ; le rôle de la critique…).


Liste thématique indicative :

L’émergence du média et l’invention des programmes pourront notamment être envisagées sous les angles suivants :

- les modèles nationaux de développement

- problématiques communes dans différents contextes nationaux ?

- institutionnalisation du média et modèles alternatifs

- réception privée et réception publique

- l’industrie du cinéma face à l’émergence de la télévision

- l’héritage de la radio

- les professionnels, transfuges de la radio et du cinéma, nouvelles vocations

- l’apport du théâtre

- l’apport de la presse

- la notion de genre et les premiers programmes

- faire appel à la publicité ?

- réalité et fiction dans les premiers programmes

- l’invention d’une nouvelle forme dramatique

- écrire pour la télévision

- de nouveaux acteurs ?

- identité médiatique et identité artistique de la télévision

- projet culturel et ambition artistique, transmission et création

- l’inventivité télévisuelle

- formes d’appropriation de la télévision par des artistes

- regarder la télévision, le dispositif télévisuel, la notion de téléspectateur

- la formation des publics

- naissance de la critique de télévision

- études d’émissions à partir d’archives (écrites ou audiovisuelles)

Comité scientifique :

Jérôme Bourdon (Université de Tel Aviv), Gilles Delavaud (Université Paris 8), François Jost (Université Paris 3), Denis Maréchal (INA), Jean-Michel Rodes (Inathèque de France), Pierre Sorlin (Université Paris 3).

Lieu et date : Paris, 27-29 mai 2009.

Les propositions de communication (titre, 20 lignes/300 mots, brève notice biographique) seront à envoyer aux deux adresses suivantes avant le 1er juin 2008 :

Gilles Delavaud : gilles.delavaud@univ-paris8.fr

Denis Maréchal : dmarechal@ina.fr




Communiqué transmis par l'intermédiaire de l'AFECCAV

vendredi 4 janvier 2008

Analyse : Entre quatre murs : récurrences de l'enfermement dans l'oeuvre de John Carpenter

Entre quatre murs :

récurrences de l’enfermement dans l’œuvre de John Carpenter


Par Julien ACHEMCHAME


Influencé par le western hawksien, et notamment Rio Bravo (1959), ou le film de science-fiction paranoïaque des années 50 (The Thing – 1954), le cinéma de Carpenter trouve dans la forme du huis-clos son aboutissement générique obsédant, imparable, capable de voyager à travers tous les univers fictionnels ou les trames narratives utilisés par le cinéaste. La coupure avec l’espace du quotidien, préalable à l'angoissant enfermement, s’inscrit par ailleurs dans la longue tradition fantastique puisque, par essence même, le genre puise sa force dans la « proximité lointaine » de l’inquiétant[i]. Il en est ainsi pour le film d’horreur « moderne » qui, depuis Psychose (1960), paradigme incontournable sur ce thème, ne cesse de perdre ses personnages loin de toute quotidienneté, vers une marge où la société s’effondre implacablement pour ne proposer que d’improbables et malsaines ruines d’une civilisation malade. De Assaut (1976) à Pro-Life (épisode de la saison 2 de la série télévisée Masters of Horror - 2006), l’œuvre de John Carpenter n’aura cessé, à plus de trente années d’intervalle, de revenir sur elle-même, de se tisser autour d’une même arborescence narrative, d’une même problématique de l’enfermement et d’une inlassable gestion de l’espace filmique en vase clos, que ce soit par l’entremise du cadrage ou du montage.

Que ce soit dans Assaut, The Thing (1982), Les Aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin (1986), Le Prince des Ténèbres (1987), Pro-Life de manière proprement littérale ou dans Fog (1980), New York 1997 (1981), Le Village des Damnés (1995), Los Angeles 2013 (1997) et Ghost of Mars (2001) grâce à une obsédante variation, ou bien encore dans quelques séquences anthologiques parsemant systématiquement ses autres films (L’Antre de la Folie – 1994), toujours les personnages du cinéaste se retrouvent prisonniers d’un espace clos, étouffant et hostile au sein duquel ils doivent lutter contre d’improbables et dangereux assaillants. Piégés dans un commissariat, une station scientifique au pôle Nord, une église, un centre d’avortement ou bien dans une ville (à l’exemple d’Antonio Bay, New York, Midwich, Los Angeles ou Shining Canyon la cité minière sur Mars[ii]) littéralement ou non coupée de la civilisation, les personnages de Carpenter subissent les pressions de l’enfermement et les assauts répétés d’ennemis inquiétants, protéiformes, tantôt humains, tantôt fantastiques.

Isolés du reste du monde et des hommes, retranchés dans de hauts lieux symboliquement sociétaux (commissariat, église, clinique, cité-prison, etc.), les hérosde Carpenter , d’ailleurs bien souvent marginaux, poussés dans leurs plus intimes retranchements, forment une micro-société archaïque, repliée sur elle-même dans le but d’assurer son unique survie. Que reste-t-il de l’homme lorsqu’il est enfermé, loin de son quotidien, soumis à des conditions extrêmes ? Comment agit-il lorsqu’il se retrouve en situation de claustration, assiégé par de belliqueux assaillants ? Que devient-il alors ? Telles sont les questions que semblent se poser inéluctablement le cinéma de Carpenter ; tels sont les points de départs inévitables des expérimentations cinématographiques du cinéaste, transfigurant les personnages de la fiction en véritables cobayes humains. Ce que semble vouloir pointer Carpenter à travers la répétition de cette lutte claustrophobe des êtres pour leur survie, c’est justement qu’elle semble constituer une véritable fin en soi, inlassablement. Il ne s’agit pas pour les éventuels « héros » de la fiction de transcender une condition, de vouloir s’en émanciper au prix d’un improbable retour à l’ordre antérieur mais de se rendre compte, au bout du trajet, au bout de l’éprouvante fiction, que la circularité toujours enferme, que rien ne change ou que si cela évolue, cela ne va pas « dans le bon sens », la spirale créée plongeant inexorablement vers de plus profonds et noirs précipices. De la même façon le spectateur, de films en films, de fictions en fictions, face à ces récurrences narratives et esthétiques, se retrouve prisonnier en miroir de l’écran noir final, ponctuant le récit, entérinant les fins ouvertes et nihilistes du cinéaste.

Le processus d’isolation et d’enfermement accompli au bout de quelques séquences, les êtres se retrouvent dans des espaces confinés, étroits et dans lesquels se mettent inévitablement en jeu le rapport avec des puissances archaïques. L’église en plein cœur de Los Angeles dans Prince des Ténèbres organise un espace directement lié au Sacré et met le groupe d’individus enfermés en présence de puissances primitives : Diable et Dieu, luttant par miroir interposé pour la conquête du monde. Pareillement, la clinique où se pratiquent les avortements dans Pro-Life se dévoile comme un lieu où se tisse un rapport étroit au Sacré, dans le sens où le rapport à la filiation, à l’enfantement et plus largement à la vie a toujours été sacralisé par l’humanité. Là encore, la réclusion des personnages, coupure sociétale imposée, entraîne le déchaînement des pulsions archaïques[iii] tout en mettant en scène, une nouvelle fois, la troublante proximité, jusqu’à la confusion, des figures du Diable et de Dieu, des notions de Bien et de Mal.

Associés à ses lieux symboliques, les agresseurs forment une communauté protéiforme mais incroyablement unie. Dans Assaut, les membres du ou des gangs forment une masse muette, quasi fantomatique voire vampirique[iv]. Dans The Thing, la « Chose » venue de l’espace est littéralement informe, c’est-à-dire sans formes précises, puisqu’elle prend l’apparence des êtres par contamination, par contact physique. Les clochards inquiétants du Prince des Ténèbres, formant habituellement un corps social invisible et marginal puisque mis au ban de la société, se regroupent en masse, contaminés eux aussi par la proximité du Malin. Finalement, les assaillants, par delà l’hétérogénéité de leurs apparences, sont semblables à des cellules malignes avides de contamination. Face à cette agression, cette « attaque virale », les personnages retranchés à l’intérieur des espaces clos sont obligés de faire corps, dans tous les sens du terme. Ils doivent préserver leurs enveloppes corporelles de toute intrusion contaminatrice (tel le liquide verdâtre qui gît au coeur de l’église et qui prend possession des êtres dans Prince des Ténèbres) et ils doivent, tous ensemble, former un véritable corps (social), solide, les englobant au-delà de toute hétérogénéité (Hommes et Femmes, Blancs et Noirs, Policiers et voleurs, etc.) afin d’assurer non plus un quelconque ordre social voire sociétal, mais plus simplement leur survie commune face à un ennemi terrifiant.

Pourtant, il semble que la dichotomie de l’espace, autour de l’opposition entre l’intérieur et l’extérieur, soit sans cesse mise à mal. Elle semble ne pas aller de soi. Où se trouve véritablement la menace ? Certes, les membres du gang dans Assaut, ou le père de famille fanatique dans Pro-Life incarnent une figure menaçante, compacte, identifiable comme venant de l’extérieur. Certes, le commissariat ou l’église sont censés représenter des sanctuaires inviolables protégeant les hommes et les femmes des tumultes du monde extérieurs. Pourtant, tout ceci semble fragile. En effet, les clochards du Prince des Ténèbres ne représentent pas le véritable danger, c’est le liquide vert et diabolique contenu à l’intérieur de l’église qui constitue un péril bien plus grave pour le monde extérieur et le reste de l’humanité. La « Chose » d’un autre monde est déjà à l’intérieur de la base scientifique lorsque les personnages se rendent compte du danger qui pèse sur eux et ils seront d’ailleurs obligés de faire exploser les bâtiments servant de refuge au monstre afin qu’il ne puisse atteindre lui aussi le monde extérieur. De la même façon, les enfants du Village des Damnés, outre le fait qu’ils viennent littéralement de l’intérieur des femmes, sont des membres internes à la communauté, ils en sont même l’inquiétant avenir. Le personnage de Michael Myers, Croquemitaine moderne du cinéma d’horreur, est un enfant, un frère, il est à l’intérieur d’une cellule familiale qui semble n’avoir rien de marginale lorsque l’on regarde la séquence d’introduction de Halloween. Finalement, dans Pro-Life, le véritable danger, protéiforme, vient lui aussi de l’intérieur : que ce soit le Monstre démoniaque contenu dans les entrailles de la Terre, ou bien l’horrible enfant sorti du ventre de l’adolescente. La menace véritable, au bout du compte, n’est pas tant représentée par les assaillants venus de l’extérieur, mais elle semble plutôt étroitement se trouver déjà à l’intérieur. Avec un si terrible constat, la lutte semble quasiment perdue d’avance : comment lutter contre l’ennemi intime et invisible s’il est déjà parmi nous, voire en nous ?

Une telle récurrence thématique, une telle fidélité à un scénario identique ne peut agir que profondément sur l’ensemble de l’œuvre, sur l’esthétique cinématographique du cinéaste. Le huis-clos, érigé en forme générique quasi-invariable fonctionne à l’échelle de l’œuvre entière de Carpenter et fait indéniablement sens, au-delà d’une simple analyse socio-esthétique ou métaphysique des motifs figuratifs et narratifs impliqués. Prisonniers de l’espace filmique, comme des cadres que forment les images et le montage, les personnages carpenteriens transmettent cette sensation d’enfermement au spectateur qui, malgré les différents univers fictionnels, ne cesse d’atterrir au même endroit : entre quatre murs. A l’image de John Trent, le personnage principal de L’Antre de la Folie, prisonnier de la cité et du « scénario » imaginaires d’un auteur démiurge, le spectateur, en abîme, sautant d’un espace filmique à l’autre, de films en films, ne cesse de revenir en terrain connu, en situations d’enfermement. Comment ne pas voir dans cette figure en miroir la possible trace d’un discours mythologique sur l’essence du Cinématographe ? Prisonnier d’un désir intime de cinématographie, le spectateur ne cesse-t-il de se plonger inlassablement dans la salle de cinéma ? Le spectateur n’est-il pas un aliéné malgré lui et consentant, enfermé dans un dispositif semblable à celui imaginé dans l’allégorie de la Caverne de Platon ? A chaque fois, à chaque séance, le spectateur, franchissant la porte de la salle obscure qui le conduit aux images cinématographiques, fait un choix : celui de se laisser enfermer… encore et toujours entre quatre murs…

Janvier 2008



[i] De plus, au cinéma, la peur est une mécanique toujours proche puisque prête à surgir au détour d’un battement nécessaire de l’image.

[ii] Il faudrait aussi rajouter à cette liste la cité imaginaire de l’écrivain Sutter Cane, emprisonnant impitoyablement l’agent d’assurance John Trent dans L’Antre de la folie.

[iii] Dans le deuxième exemple cité, la violence de la transgression de l’espace de la clinique répond en écho au « viol » subie par la jeune héroïne dans la fiction.

[iv] Ils font couler leur sang dans une impressionnante et étrange séquence de « pacte » au début du film.