Appel à communication : L’indépendance au cinéma : perspectives croisées France/Etats-Unis, organisée par le CRIDAF, Université Paris XIII, 05/11/2010

L’indépendance au cinéma : perspectives croisées France/Etats-Unis

Journée d’études organisée par le CRIDAF,

Université Paris 13, 5 novembre 2010

Date limite de remise des propositions : 25 juin 2010

Dans un paysage médiatique et artistique dominé, en France comme aux Etats-Unis, par des conglomérats d’envergure internationale, la possibilité d’un cinéma véritablement indépendant fait débat. C’est le cas en particulier depuis les années 1970, durant lesquelles l’industrie cinématographique a connu des mutations économiques importantes, tant en France qu’aux Etats-Unis, tandis que les discours ambiants sur les notions de « cinéma indépendant » ou de « cinéma d’auteur » connaissaient un essor sans précédent, tout en faisant l’objet de nombreuses controverses. Sans faire l'amalgame entre cinéma d'auteur et cinéma indépendant, force est de constater que ces notions se recoupent largement, d'autant que les transferts culturels entre cinéma indépendant américain et français se sont multipliés dans les années 1950-60 avec le voyage transatlantique de la « politique des auteurs ». D'où l'importance d'approches croisées entre cinémas français et américain, qui reviendront notamment sur les différences entre la notion d’indépendance et les nombreux vocables qui s'y rattachent. On s'intéressera plus particulièrement aux années 1990-2000, à propos desquelles il semble pertinent de rapprocher des appellations telles que « jeune cinéma français » et American Independent Cinema.

Les communications s’intéresseront avant tout à ces films à budget moyen désignés, en France, par Pascale Ferran comme les « films du milieu », des « films qui, tout en donnant à voir la complexité du monde, allient ambition artistique et plaisir du spectacle » (extrait du discours prononcé lors de la remise des Césars 2007). Ce concept, proposé pour le cinéma français, est aussi pertinent pour le cinéma américain. La réflexion pourra se développer selon trois axes : esthétique, idéologie, économie.

On se demandera si le jeune cinéma français et le cinéma indépendant américain offrent des alternatives esthétiques au cinéma industriel (en termes d’organisation narrative, de caractérisation des personnages, de la représentation des corps, de traitement de l’espace et de rapports aux genres cinématographiques) : comment mieux définir « l’originalité » des films indépendants ?
Comment les films indépendants résistent-ils à la domination économique et idéologique du cinéma industriel ? On privilégiera les comparaisons entre films américains et français sur les thèmes suivants : l’authenticité dans la représentation du « réel », l'interface entre cinéma indépendant et cinéma national, les représentations des « faibles » ou des minorités.

En termes économiques, comment les réalisateurs parviennent-ils à financer leurs films ? En France, l'idée d'indépendance correspond à une myriade d'initiatives dispersées et de professions de foi concernant réalisateurs, distributeurs et producteurs. Quant-aux Etats-Unis, la véritable indépendance n'y reste-t-elle pas un mythe, étant donné l'imbrication du cinéma indépendant et du cinéma hollywoodien ?

Les propositions de communication, en français ou en anglais, (300 mots maximum), accompagnées d’une brève biographie et bibliographie sont à envoyer avant le 25 juin, conjointement aux deux adresses suivantes :
anne_paupe@yahoo.fr
CelineMurillo@hotmail.com

Journée doctorale : WORK IN PROGRESS, 2ème édition, par les doctorants du RIRRA21, vendredi 7 mai 2010

WORK IN PROGRESS 2 – Vendredi 7 mai 2010 – Salle Jourda

Voici le programme des différentes communications des doctorants du centre RIRRA21 de l'Université Paul Valéry:

9h - Allocution de Marie-Ève Thérenty (directrice du RIRRA21)

9h10 - Allocution de Jonathan Devaux (Responsable de la journée)

- 1^ère séance : processus d'écriture, genèse de la recherche (Répondant : Marie-Ève Thérenty)

9h20 - Béatrice Milz - L'odyssée d'une thèse ou les pérégrinations du travail de recherche

9h40 - Jean-Christophe Olive - Genèse littéraire / Genèse du texte scientifique : des processus d'écriture analogues

10h - Répondant / Questions

- 2^e séance : processus d'écriture, suite et fin … (Répondant : en attente de confirmation)

10h20 - Prisca Grignon - fonctions des novélisations/novellisations, éléments de réflexion.

10h40 - Olivier Gutttierrez - La route chez Chabrol

11h - Répondant / Questions

- 3^e séance : réseaux, itinéraires et circulation des idées (Répondant : Pierre Citti)

11h20 - Véronique Silva Pereira - « Un réseau européen de revues symbolistes ? Infrastructure en chantier et problèmes de connexion… »

11h40 - Slimane Ait Sidhoum - Le voyage en Algérie au XIXe siècle ou la découverte d'un orient de proximité

12h - Répondant / Questions

- 4^e séance : supports et techniques (Répondant : Jacques Choukroun)

13h30 - Bastien Cheval - Le Corps Humain dans le Cinéma d'Animation

13h50 - Yannick Pourpour - Les différents visages de Lola Montès

14h10 - Répondant / Questions

- 5^e séance : poétiques (Répondant : Agathe Lechevalier)

14h30 - Amélie Chabrier - Poétique de la chronique judiciaire

14h50 - Stéphanie Serre - La parole en acte au cinéma, poétique et éthique de l'écart.

15h10 - Répondant / Questions

- 6^e séance : représentations des mondes (Répondant : Gérard Lieber ou Marion Poirson)

15h40 - Caroline Hermosilla - Expression d'une dialectique de l'utopie au cinéma.

16h00 - Delphine Padovani - Le théâtre du monde dans l'écriture dramatique contemporaine francophone. Cadre et structures.

16h20 - Répondant/Questions

Journée d’hommage à Eric Rohmer : suite de conférences au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis, le vendredi 28 mai 2010

Journée d’hommage à Eric Rohmer :
suite de conférences au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis
(métro Porte de Paris), le vendredi 28 mai 2010

Variations sérielles dans l’œuvre cinématographique d’Eric Rohmer

Eric Rohmer est ce réalisateur français qui a su mettre en tension l’éthique et l’esthétique, au risque de diverses failles, mais aussi avec un désir de les accorder, loin de tout moralisme étroit, et même avec humour. Comme on sait, il a ancré résolument des thématiques classiques – littéraires et philosophiques – dans son époque, contribuant, quoique d’aucuns aient pu en dire, à forger l’air du temps. C’est qu’il a oeuvré avec une sensibilité d’accueil très grande vis à vis de la jeunesse et, si l’on croit qu’il la soumet à un anachronisme désuet, encore conviendrait-il de juger sur place les audaces formelles du réalisateur et d’apprécier les écarts ou torsions induites dans le façonnage de ses personnages, et aussi dans les variations diverses de ses mises en espace et de ses autres procédés cinématographiques.

Lors de cette journée d’hommage au réalisateur interviendront quelques enseignants-chercheurs du Département Cinéma de l’Université de Paris 8 et un doctorant, chargé de cours à l’Université d’Artois (art du spectacle cinématographique). Tous, au sein de la critique universitaire, sont convaincus de l’actualité insistante des opus rohmériens. Chaque participant privilégiera un film ou une série, voire tiendra un propos où il est question de l’ensemble de l’œuvre. Il le fera en s’attachant à un ou plusieurs morceaux choisis à l’intérieur du temps dont il disposera.

Programme de la journée :

9h00 - 9h30 Accueil des participants

9h30- 9h45 Allocution d’ouverture par
Pascal Binczak, président de L’Université de Paris 8

Présidente de la matinée - Suzanne Liandrat-Guigues

9h45 - 10h25 première intervention
Frédéric SABOURAUD - Suspense et mise à l'épreuve des croyances ( Les Nuits de la pleine lune - Le Rayon vert - Pauline à la plage )

10h30 - 11h10 deuxième intervention
Prosper HILLAIRET- Cadence/décadence dans le cinéma de Rohmer ( dans les premiers courts-métrages )

11h15 - 11h35 PAUSE

11h35 - 12h15 troisième intervention
Patrick LOUGUET - Courses mécaniques du désir : automobile vs cyclomoteur (parenthèse méditative et poursuite urbaine dans le film Ma nuit chez Maud )

12h15 - 12h45 DISCUSSION

12h45 - 14h15 PAUSE DÉJEUNER

Reprise des conférences

Président de séance de l’après-midi - Patrick LOUGUET

14h15 - 15h55 quatrième intervention
Jean-Paul FARGIER - Du pari au miracle de Ma nuit chez Maud au Conte d’Hiver

14h55 - 15h35 cinquième intervention
Pierre-Éric JEL - D’exquises manières pour de délicieuses sensations (Les amours d’Astrée et Céladon)

15h35 - 15h55 PAUSE

15h55 - 16h35 sixième intervention
Suzanne LIANDRAT-GUIGUES - Le signe du lion : une moderne flânerie

16h35 - 17h15 DISCUSSION

Appel à contributions : Cahiers CIRCAV n°22 « Cinémas et Nouvelles technologies »

APPEL A CONTRIBUTION

Cahiers CIRCAV n°22

« Cinémas et Nouvelles technologies »

Pour son prochain numéro, les Cahiers CIRCAV sont à la recherche de contributions sur le thème « Cinémas et Nouvelles technologies ».

Coordination Patrick Louguet et Fabien Maheu

Cinémas et Nouvelles technologies

1980…1990…2000…2010 : toutes ces décennies ont, chacune à leur tour, été proclamées celles des Nouvelles Technologies (NT) et même, dès les années 80 avec l’essor de l’informatique et l’évolution de la vidéo, a été forgé l’acronyme des TIC pour désigner, à partir des NT, les technologies de l’information et de la communication (NTIC, si l’on veut).

On connaît bien désormais les deux axes problématiques principaux sur lesquels se sont focalisées recherches et pétitions de principe : celui de l’actuel et du virtuel et celui du numérique et de l’analogique. Il suffit d’en croiser les termes pour obtenir toutes les questions suscitées par de tels axes, de la mise en crise de la notion de virtuel jusqu’à la thèse paradoxale, mais vraie, d’une actualité figurale du numérique : plus personne aujourd’hui n’oserait opposer de manière simpliste le virtuel au réel dès lors qu’il y a une véritable expérience vécue des mondes virtuels, engageant de multiples sensations et émotions. Le paradoxe de cette phénoménalisation perceptive, c’est qu’elle dépasse la monotonie répétitive des signes binaires qui la conditionnent (et dont l’unité de base serait l’octet) même si, au pôle d’un transcodage imagé des simples bits, elle atteindrait peut-être sa limite en se diluant dans le trop plein d’une saturation visuelle, ou dans le trop peu d’un pur évanouissement. Car, cheminant entre ce qui l’a faite naître et ce qui peut la faire disparaître (le destin de toute image vue, au fond dès lors qu’elle est régie par la finitude de sa durée), elle est passée toutefois par toutes les séductions de la figure.

Dans ce numéro des Cahiers CIRCAV Cinéma et Nouvelles Technologies, il n’est pas question de recenser les nombreux – et déjà classiques – débats, qui, tel le serpent de mer, refont surface périodiquement ; mais de dresser un certain état des lieux de ce que l’on peut désormais percevoir sur le grand écran lorsqu’on se rend dans une salle obscure. En un tel lieu – comme lorsqu’on regarde une œuvre de Pierre Huygue, Bill Viola ou de Thierry Kuntzel¹ sur un écran dont les bords sont les limites d’un grand mur de salle de musée, ou sur les toiles tendues dans la grande nef du Fresnoy – on se met, avec la plus grande disponibilité possible, en état de regarder et d’écouter des œuvres qui, pour être hybrides ou composites, n’en appartiennent pas moins au septième art. C’est dire combien les questions d’esthétique nous intéressent en ce numéro. Les nouvelles technologies, offrant divers procédés de numérisation d’images photographiques et picturales (dessins, gravures, gouaches, lavis etc.) jusqu’à l’édification « pure » d’images de synthèse 3D, ont pris un essor considérable dès les années 2000. Pour ne considérer que le cas des films d’animation, le film Kirikou et la sorcière de Michel Ocelot constitue en France l’une des pierres de touche de cette évolution accélérée favorisant la mixité des moyens. Avatar de James Cameron représente aujourd’hui aux Etats-Unis un recours à l’image de synthèse 3D ayant atteint un très haut niveau de perfectionnement. Dans ce film, l’image 3 D n’est pas pour autant aussi radicalement ou exclusivement synthétique – numériquement synthétique – dès lors que, sur le grande surface de l’écran, des regards humains, de forte intensité expressive, percent encore à travers les textures des peaux artificielles. Cependant, la prise en considération des années 80 oblige à dire que c’est Tron qui, au début de cette décennie, a pris la place de Mary Poppins dans le cœur des enfants. C'était bien là le premier exemple de mixité avec des images de provenance purement numériques, une première en la matière.

Au-delà des genres fantastiques ou merveilleux et du cinéma d’animation, c’est l’ensemble du septième art qui est donc concerné par les progrès technologiques : s’ajoutant à l’utilisation par Eric Rohmer des ressources offertes par les Nouvelles Technologies dans son film l’Anglaise et le duc, il faut considérer celui que Peter Greenaway continue de faire, malgré ses déclarations provocatrices et dénégatoires sur la mort du cinéma (ne serait-ce que sous la clause du personnage en costume, non évacué !) avec l’un de ses opus récents, Les valises de Tulse Luper (The Tulse Luper Suitcases, a Personnal History of Uranium).

Mais aussi, en amont de la diffusion sur grand écran, avant qu’un film ne soit réalisé, il y a sa production. En ce numéro 22 des Cahiers CIRCAV, il nous a semblé intéressant de considérer également les nouvelles pratiques – sociales, économiques, industrielles, technologiques – induites par des technologies ayant atteint en 2010 un degré extrême de sophistication ; tout comme il nous a semblé intéressant de considérer dans quelle mesure les conditions de la praxis, aussi bien celle du tournage que celle du montage, sont désormais profondément affectées par les NT. En traçant ces axes de réflexion , on pense alors une nouvelle fois à la question des effets spéciaux dans des œuvres qui persistent à faire jouer des acteurs « en chair et en os », quitte à faire subir aux corps organiques certaines transformations. Dès lors, une approche historique – par exemple celle des monstruosités – devrait permettre de voir en quoi une différence de degrés dans le moyens conduit ou non à une différence de nature entre les œuvres. Parmi celles-ci, et à l’intérieur du genre fantastique, il y a celles que l’on subsume dans l’espèce des films dits « fantastiques horrifiques » étant entendu que, si certains films d’horreurs sont fantastiques (tous ne le sont pas, leur « hyperréalisme » les faisant basculer parfois dans le fantastique à leur corps défendant), tout film fantastique, pour être mystérieux, n’est pas pour autant horrifique.

Enfin, ce numéro accueille également la prise en considération d’œuvres vidéo-artistiques (si le cinéma est désormais séculaire, l’art vidéo, né dans les années soixante, en est bien sa branche cousine), et même d’œuvres numériques analogiquement transcodées dès lors qu’elles affirment leur présence au sein d’installations muséales (quelle est d’ailleurs l’œuvre numérique, fût-elle de fabrication « la plus pure », qui échapperait à son exhibition analogique ?) Car les lieux de matérialisation des œuvres considérées sont les grands écrans des salles de cinéma, mais aussi les murs ou autres surfaces de projection des salles des musées ainsi qu’on l’a signalé pour les trois grands maîtres de l’art vidéo. Désormais, en ces lieux d’affirmations, simultanées ou conjointes, des arts modernes et contemporains, la tendance “lourde” y est celle de la vidéoprojection sur grand écran, plutôt que la monitorisation sur petits écrans² : le mur d’images constitué de moniteurs empilés, décliné en diverses modalités chez Nam June Paik ou Marie-Jo Lafontaine – pour ne considérer que deux créateurs – est négligé, voire abandonné aujourd’hui par les nouvelles générations d’artistes (en cela dépendant des outils et machines disponibles sur le marché, ou de la possibilité ou non de faire réparer les anciennes, de faire assurer leur maintenance etc.³) .En revanche des œuvres nécessitant la projection en triptyque ou en polyptique sur grands écrans maintiennent cette actualité intempestive que leur avait conférée des fondateurs comme Bruce Nauman ou Bill Viola, renouant, mutatis mutandis, avec les triptyques et polyptiques prônés des les années 20, au sein de l’avant-garde cinématographique, par Abel Gance. Par exemple l’œuvre Calypso d’Anthony Rousseau, présentée au Panorama 10 de Juillet 2008 au Studio International d’Art contemporain, Le Fresnoy qui l’a produite

Patrick Louguet et Fabien Maheu

Cahiers CIRCAV n° 22 « Cinémas et Nouvelles technologies » (2011)

A titre indicatif, regroupement possibles des articles dans les rubriques suivantes :

• Stars, acteurs et personnages de l’ère numérique

• Les monstres du cinéma fantastique

• Cinéma, art vidéo et arts numériques

• Les nouvelles diffusions : en salles de cinéma et en musées

• La production des nouvelles images

Merci d’envoyer vos propositions d’articles (une demi-page) au plus tard le 31 mai 2010 aux adresses suivantes : patrick.louguet@sfr.fr et fabienmaheu@gmail.com

Notes:

1 Deux lieux d’“affirmation-exhibition” dans de fortes présences : 1) Le musée d ‘Art moderne de Paris (Avenue Wilson) qui au printemps 2006, en deux salles distinctes, y diffuse exclusivement deux œuvres de Pierre Huygue, This is not a Time for Dreaming Huygue et A Journey That Wan’t. Dès lors que la totalité de la surface du mur est mobilisé pour la projection , la salle de musée devient une boîte gigantesque sur le sol de laquelle on n’hésite pas à s’asseoir en tailleur ou à s’allonger. 2) La grande nef du Fresnoy, toujours hantée par la présence du cinéma et de sa branche cousine, l’art vidéo : confer la très belle exposition qui a eu lieu à Tourcoing au Studio National des Arts Contemporains du 27/02/2010 au 25/04/2010 : Thierry Kuntzel et Bill Viola, deux éternités proches (commissaire Raymond Bellour).

2 On peut évoquer aussi la projection sur écran à l’échelle d’un très grand mur et en continu (lointain écho au cinéma permanent disparu dans les années soixante dix) de l’œuvre de Koen Theys, The Vanitas Record, qui s’est tenue à Paris, au Musée Maillol, dans le cadre de l’exposition « Vanités : c’est la vie ! » de février à juin 2010.

3 Cf. le n° 12 de la revue artpress 2, « Arts technologiques, conservation et restauration » (février/mars/avril 2009).

Journée d'étude : Les formes brèves audiovisuelles (cinéma, télévision, Internet, téléphone portable), 22 Juin 2010, Université de Limoges

Journée d’étude
Les formes brèves audiovisuelles
(cinéma, télévision, Internet, téléphone portable)

Lieu : Université de Limoges – CeReS (Centre de Recherches Sémiotiques)

Date : 22 juin 2010

Comité organisateur
- Amandine Kervella (post-doc) - Université de Limoges (CeReS)
- Sylvie Périneau (MCF) - Université de Limoges (CeReS)
- Florence Rio (MCF) - Université de Lille 3 (GERIICO)
Comité scientifique
- Marie-France Chambat-Houillon (MCF) - Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
(CEISME)
- Amandine Kervella (post-doc) - Université de Limoges (CeReS)
- Guy Lochard (Professeur) – Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (CIM)
- Sylvie Périneau (MCF) - Université de Limoges (CeReS)
- Florence Rio (MCF) - Université de Lille 3 (GERIICO)
En partenariat avec l’INA

Texte de cadrage

Orientation globale

Dans la pratique culturelle audiovisuelle, les formes brèves, en croissante augmentation, nous incitent à nous questionner quant aux stratégies et postures
discursives qui les sous-tendent, quant à leur réception (visée et promise ou réelle) ou encore quant à leurs dispositifs et principes de construction. Pour cette journée d’étude, l’ancrage épistémologie souhaité est celui des analyses communicationnelles en vigueur pour les discours médiatiques (notamment l’approche sémiotique, l’analyse de discours,etc.)
Un premier champ d’investigation porte sur l’identification de l’objet : que sont
au juste les formes brèves ? Selon les médias (au cinéma, à la télévision, sur Internet ou sur téléphone portable), selon les orientations discursives (fiction, documentaire, communication institutionnelle, etc.), voire selon les durées elles-mêmes, parlons-nous de la même forme brève ?

Un second axe interroge les stratégies discursives et les logiques d’acteurs :
comment les formes brèves sont-elles investies par ceux qui s’en emparent ? Quelles
stratégies communicationnelles et situationnelles voyons-nous apparaître dans les
discours des acteurs institutionnels et bien identifiés (dont les créateurs, les chaînes, les marques, les diffuseurs) aussi bien que dans ceux d’acteurs plus « sauvages » ou moins institutionnalisables (les internautes, les créateurs amateurs) ? Nous pouvons
escompter alors que ni la scénographie énonciative ni les modes de légitimation ne
seront comparables. Quelles sont les particularités de ces formes brèves par rapport aux autres programmes télévisuels mais également du point de vue des genres audiovisuels et de leurs promesses ?

Par ailleurs, le troisième axe porte sur la possibilité d’identifier des procédés
constitutifs et rhétoriques identiques, transversalement aux différentes productions.
Leur degré de spécificité devra être déterminé en comparant les diverses formes brèves les unes avec les autres ou avec des formes longues.
Enfin, notre questionnement envisage la réception des formes brèves. La brièveté
a parfois pour corollaire un soupçon d’imperfection comme si toute production courte était la réduction d’un format plus long, existant ou virtuel. Comment les formes brèves s’apprécient-elles ? Comme des productions autonomes ? Comme des intermèdes, faute de mieux ?

Détail des pistes souhaitées

Que ce soit sur Internet, à destination des écrans des téléphones portables ou à la
télévision, l’essor en France comme ailleurs de productions aux formats courts impose que nous nous saisissions de la question.
Se généralisant sur les antennes depuis maintenant plus de dix ans, les programmes courts n’ont cessé de fleurir à la télévision et de se diversifier, tant dans
leurs formes que dans les thématiques abordées. Ainsi, des programmes de prévention comme Gestes d’intérieur (France 3), Y’a pas de mal (M6) qui utilise l’animation ou encore, dans un registre interactif, 100 dangers, sans danger (TF1) côtoient la fiction avec des séries telles que Un gars, une fille, Caméra café ou Kaamelot. Aujourd’hui, pour alimenter leurs grilles de ces fictions courtes, les chaînes se tournent de plus en plus souvent vers le web où pullulent les mini séries déjà plébiscitées par les internautes.

Au cinéma également, le développement et la visibilité des programmes courts ne
cessent de s’accroître. En témoignent, par exemple, le nombre et le succès grandissant des festivals généralistes ou thématiques consacrés à ce format spécifique. Si le festival international du court-métrage de Clermont-Ferrand se distingue depuis 32 ans par le nombre de ses entrées et la qualité de sa programmation, d’autres villes parmi lesquelles Nice, Brest, Nîmes ou Roanne proposent ce type de festivals. Et c’est maintenant aux films de poche, réalisés grâce et à destination des téléphones portables et des écrans mobiles que se consacrent de nouvelles manifestations comme le Festival Pocket Films du Forum des Images ou le Mobile Films Festival. De même, la compétition « Mobile » s’est invitée au Festival Européen des 4 écrans, programmé fin 2009, à l’INA.
L’accessibilité de nouvelles générations de téléphones portables incluant des caméras vidéo, la simplicité des possibilités de partage de ces vidéos offertes par des plateformes de diffusion ont en effet permis une véritable explosion de ces films de poche.

Pourtant, aucune recherche conséquente en France ne porte sur l’ensemble des
formes brèves de la production audiovisuelle, analysées du point de vue des incidences et enjeux de la brièveté. Cette journée d’étude s’appuie sur un programme de recherche initié au CeReS (Centre de Recherches Sémiotiques) sur les formes brèves à la télévision.
Elle a pour objectif de poser un premier état de la recherche en vue d’aboutir à une
typologie des formes brèves et de leurs matrices rhétoriques. Nous aimerions réunir
des contributions qui soient aussi bien des cas d’étude particuliers que des
réflexions théoriques plus générales.

En matière de formes brèves, dans les domaines du cinéma, de la télévision et à
destination d’Internet ou des écrans mobiles, seront les bienvenues les propositions
abordant entre autres les axes suivants :

1) Notion même de forme brève
Qu’entend-on par « forme brève » ? La multiplicité des désignations existantes
(mini programmes, programmes au format court, shorts, interlude, mini séries ou
encore courts métrages) n’est acceptable scientifiquement que si la variété des noms accompagne des modifications de genre ou de discours et non de simples variations de surface.
En outre, les termes de mini série ou de mini programme font peser sur ces
formes un soupçon de dégradation par rapport à des formes plus longues, qui seraient, elles, authentiques. Nous attendons donc des propositions questionnant la notion même de brièveté ou cherchant à établir une taxinomie, un panorama des formes brèves suivant les différents médias ou supports et suivant les genres (fiction, documentaire, etc.).

2) Stratégies discursives et logiques d’acteurs
Comment l’articulation entre les différentes instances des formes brèves se
réalise-t-elle ? Pour la télévision, au moins deux instances, la chaîne et l’instance de
réalisation se partagent l’énonciation du programme court et la polyphonie énonciative est encore susceptible de s’approfondir. Mais lorsqu’une marque contracte un parrainage par l’entremise d’un programme court, il semble bien que se réalise une hybridation entre information et communication, entre publicité et programme. Les formes brèves constituent-t-elles alors un genre à l’intérieur du seul discours promotionnel ?
Il est plusieurs façons de se positionner par rapport aux formes brèves : s’en
emparer réellement dans les contenus comme dans les valeurs, s’en servir pour
développer des stratégies éditoriales opportunistes ou encore les considérer comme
succédanés de programmes. En effet, les formes brèves peuvent apparaître comme des cases imposées, qu’il faut remplir indépendamment du contenu lui-même. Ou comme déclinaisons d’un format long. Elles peuvent également se révéler être des
transpositions médiatiques de discours socialement identifiés. Ainsi, D’art d’art, diffusé sur France 2, condense en une minute trente la critique d’art et le discours muséal. Mais du fait même de leur brièveté, d’autres programmes courts n’ont-ils pas plus de marge pour une liberté d’énonciation et pour une création de contenus ? Au niveau des séquences, l’hybridation discursive et le mélange des modes ou des tons, entre le sérieux et la fantaisie ne sont-ils que des artifices rhétoriques ou démontrent-t-ils que le court est un programme au sens plein ? Ou encore, en vertu d’une adaptation entre production audiovisuelle et usages constatés, les formes brèves ne sont-elles qu’une parade au zapping ?
Par ailleurs, les spécificités de la production dans des formats courts, notamment
sur Internet et sur les écrans mobiles, ne viennent-elles pas reformuler les logiques
d’acteurs institutionnalisés dans les différents domaines de l’audiovisuel ? A travers les expériences des chaînes elles-mêmes (France 5 et ses web-docs « Portraits d’un
nouveau monde »), celle de David Lynch avec sa série documentaire Interviewproject, il apparaît que les courts peuvent aider à renouveler, sinon des genres, du moins leurs pratiques de diffusion. Enfin, avec les productions amateurs qui s’observent sur Dailymotion, Youtube ou d’autres sites dédiés, c’est tout un pan d’une pratique qui s’ouvre à des usages moins prévus, avec une stratégie discursive plus ou moins improvisée et un positionnement énonciatif pas toujours explicite. Suffit-il de dire que ces productions oscillent entre le discours de fan et son double critique, le discours parodique ?

3) Constitution de la forme et procédés rhétoriques
S’il faut dire, raconter ou convaincre en peu de temps, l’on peut s’attendre à ce
que les moyens s’adaptent à travers une logique de la condensation. Comment les
formes brèves gèrent-elles les divers procédés qui permettent une efficacité discursive, une accélération narrative ou des condensés sémantiques ? Pour autant, existe-t-il une rhétorique et, partant de là, des effets spécifiquement liés à la brièveté ? Les formes brèves recourent-elles ainsi à une élaboration rythmique et esthétique propre ? Pour pondérer la tentation d’un déterminisme ou d’une téléologie de la forme, il faut envisager non seulement que l’efficacité et l’originalité du court soient en définitive la réduction de procédés éprouvés ailleurs mais aussi que les stratégies argumentatives ou narratives empruntent d’autres voies que celles attendues a priori.
Peut-on repérer des modes de structuration récurrents ou certaines stabilisations de procédés à l’ouverture et à la fermeture ? A la télévision, à l’instar de la séquence d’information, existe-t-il une séquence canonique dans le format court ?
Identifie-t-on des genres de prédilection (le portrait, l’interview, le reportage, etc.) dans les séquences utilisées par les formes brèves ?
Trouve-t-on dans les formes brèves des cas de réflexivité ? Si certains courts
métrages engagent même un questionnement esthétique de la brièveté, choisissant ainsi de la nier, de l’affirmer ou de la dépasser, les autres productions témoignent-elles d’un rapport à la forme qui les constitue ? La diffusion sur Internet comme la réalité des pratiques culturelles nomades via les écrans portables affectent-elles rétroactivement l’exercice de la brièveté proprement dit ?
En s’appuyant notamment sur des récurrences syntaxiques, sur un principe
d’économie discursive et sur des saillances figuratives, ne pourrions-nous pas élaborer ce que nous qualifierons de « médiagénie » du court, une configuration de propriétés typiques et congruentes ?

4) Réception des formes brèves
Enfin, nous souhaitons collecter des contributions questionnant les formes
brèves du point de vue de leur réception, qu’elle soit modèle ou empirique.
Peut-on attester de figures de spectateurs et de pratiques de réception
spécifiques aux formes brèves ? Ainsi, à la télévision, malgré les succès d’audience
affichés de certains programmes courts, nous pouvons nous interroger sur la posture effectivement adoptée par les téléspectateurs face à eux. A quel titre entrent-ils dans la pratique culturelle audiovisuelle ? Est-ce au titre d’agréments ou de coupures dans de longs tunnels publicitaires, s’adressant ainsi de fait à des spectateurs circonstanciels et distraits ? Quels programmes ont-ils réussi à devenir de vrais rendez-vous ?
Quant aux spectateurs modèles des diverses productions brèves, le régime de
croyance mobilisé par ces formes est-il identique à celui qui, à genre équivalent, apparaît dans les formats longs ? Comment les programmes courts formulent-ils les promesses de genre à destination de leurs spectateurs institutionnels ?

Calendrier
- Jusqu’au 10 mai, réception, lecture par le comité scientifique et sélection des
propositions
- Le 20 mai, notification de l’avis du comité scientifique

Publication
Les informations concernant la publication des Actes de cette journée vous seront
communiquées ultérieurement.

Texte de la proposition
Le texte de la proposition ne devra pas excéder 3 000 signes (espaces compris). Lors de l’envoi, merci de préciser votre nom et votre rattachement institutionnel (Université et Labo).

Langue
La langue de communication est le français.

Contacts
Merci d’envoyer votre proposition à ces trois adresses
amkervella@yahoo.fr
sylvie.perineau@unilim.fr
florence.rio@univ-lille3.fr

Appel à Communications : Journée doctorale thématique « Oeuvre et Support» - Vendredi 9 Avril 2010 – Université Paul Valery, Montpellier III

Appel à Communications – Journée doctorale thématique
« Oeuvre et Support»

Vendredi 9 Avril 2010 – Université Paul Valery, Montpellier III

Entre divergences, analogies, altérités et proximités des points de vue cette journée
vise à croiser et confronter les positions théoriques et pratiques en vigueur dans les différents arts sur la question des relations entre l'oeuvre et son support.
Tour à tour archive, paramètre ou simple réceptacle de celle-ci, le support de l'oeuvre artistique prend en effet de multiples facettes, du papier à la toile en passant par le film ou la bande vidéo. Qu'il en soit un ingrédient esthétique à part entière, ou, à l'inverse, une simple contrainte technique incontournable, le support physique fait partie intégrante du processus de création artistique et de l'oeuvre qu'il véhicule ou représente.

Les intervenants sont invités à articuler leurs communications autour d'au moins un des axes théoriques suivants, qui structureront les débats.
Les communications peuvent, au choix,porter sur l'art de spécialité de l'intervenant
ou proposer une approche transversale.

1/ La création à l'épreuve de son support.
Que nous disent musiciens, plasticiens, cinéastes, peintres, sculpteurs et écrivains des relations, symbiotiques ou conflictuelles, qu'ils nouent avec les contraintes du support ?
Quel impact les propriétés physiques, techniques et mécaniques des matériaux, supports et objets ont-elles sur le processus créatif et le devenir de l'oeuvre, sans parler des contraintes économiques propres au Septième part, par exemple ?

2/ L'oeuvre à l'épreuve de sa pérennisation physique.
In fine, c'est par le truchement d'un support que le spectateur / l'auditeur sera confronté à l'oeuvre imaginée par l'artiste : c'est à la fois sur lui et par lui qu'elle prendra corps, et pourra - ou non - rester physiquement pérenne dans le temps, parfois au prix d'opérations de restauration, avec des conséquences variables selon les méthodes et les technologies employées.
L'épineuse question de la numérisation des livres de la BnF par Google, d'une part, et celle du passage progressif au tout-numérique du Septième Art d'autre part, remettent au coeur de l'actualité la problématique récurrente des reproductions des oeuvres d'arts, qui permettent d'y avoir accès en leur absence, quand le support – archive initial vient à faire défaut.
Qu'y a t-il donc de l'oeuvre dans son support, et qu'en peut-on extraire, pour que fassent débat – et soient de fait, d'une certaine manière, considérées comme opérationnelles – ces reproductions d'oeuvres dans ces nouveaux médias ?

Envoi des propositions
doctorantsrirra21@hotmail.fr au plus tard le 15 Février 2010

LA DUREE DES COMMUNICATIONS EST FIXEE A 20 MINUTES.

Appel à communications : Summer School de Paris III « CINEMA ET ART CONTEMPORAIN 3 » June 28 - July 10, 2010

Summer School de Paris III

« CINEMA ET ART CONTEMPORAIN 3 »

June 28 - July 10, 2010

L’Université de Paris—Sorbonne Nouvelle (UFR du Cinéma et Audiovisuel, IRCAV—Institut de Recherches sur le Cinéma et l’Audiovisuel, et Ecole doctorale « Arts & Médias) en partenariat avec d’autres départements d’études cinématographiques, d’arts du spectacle ou de communication d’universités européennes organise une troisième « université d’été ».

Des doctorants forment un « public participant », ils interviennent par des exposés dans les tables rondes et prennent part aux discussions générales. Des enseignants des départements des universités partenaires sont invités à assurer la formation par des présentations ou des exposés, par la conduite des tables rondes et par l’animation des discussions. Les deux langues d’usage sont le français et l’anglais.

Les conditions pratiques de cette université sont décrites dans les annexes qui suivent. A partir du 1^er février, vous pouvez également vous adressez à notre site-web : http://www.summerschoolparis3.com.

Un comité scientifique examinera vos propositions de communication et vous informera de la suite qui y a été donnée. Nous vous prions de renvoyer votre formulaire de candidature pour le 20 février 2010.

Annexes :

1. Les universités membres du réseau

2. Propositions d’axes thématiques

3. Formulaire en vue d’inscription

Annexe 1

Les universités membres du réseau

Le réseau des universités partenaires pour la présente université d’été est constitué comme suit :

Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle (Ph. Dubois)

Allemagne – Université de la Ruhr à Bochum (V. Hediger / O. Fähle)

Belgique – Université de Liège (M. Em. Mélon / D. Tomasovic)

Espagne – Université Pompeu Fabra de Barcelone (D. Font / A. Salvado)

France – Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne (N. Brenez)

France – Université Paris 7 – Denis Diderot (M. Vernet)

France – Université Paris 10 – Nanterre (L. Schifano)

Italie – Université Catholique de Milan (F. Casetti /R. Eugeni)

Italie – Université de Pise (S. Lischi)

Italie – Université d’Udine (L. Quaresima)

Pays Bas – Université d’Amsterdam (J. Noordegraaf / W. Strauwen)

Royaume Uni – Birkbeck College de l’Université de Londres (I. Christie)

Royaume Uni – King’s College de l’Université de Londres (G. Vincendeau)

Annexe 2

Titre général de la summer school :

CINEMA & ART CONTEMPORAIN 3

Axes thématiques (provisoires) :

NB : nous proposons ici quelques orientations possibles pour organiser les problématiques de cette université d’été sur les relations « cinéma et art contemporain ». Ces propositions, qui tiennent compte de certaines tendances qui se sont affirmées et dégagées les années dernières lors de la springschool et de la summerschool « Cinéma et art contemporain 1 & 2 » essaient de prolonger et développer des idées qui nous paraissent intéressantes et importantes pour penser « le cinéma » aujourd’hui. Mais elles n’ont aucune fonction prescriptive. Elles sont là pour aider à structurer l’ensemble des journées de la summer school 2010, pour susciter d’éventuels intérêts ou interrogations, aider peut-être à cadrer les propos. Elles n’empêchent aucune autre suggestion de surgir. Au contraire, nous souhaiterions recevoir des propositions qui nous permettront d’élargir encore ces axes. Nous avons l’intention de construire ainsi notre programme de cette année : dans une collaboration et un dialogue étroit avec vous et vos propositions.

1. Le tableau

- La forme-tableau, le pictural et le filmique

- Le tableau vivant

- Le film comme all-over

- La pose et la pause

2. L’art de l’exposition :

- la « forme exposition » pensée comme « dispositif d’images »

- autour de quelques grandes expositions historiques du XXème siècle : les expositions universelles, les expositions de Charles & Ray Eames, les expositions du Bauhaus (Gropius, Bayer, etc.), Film und Foto, les « immatériaux », etc. : quels rapports ces grandes expositions historiques ont-elles avec « le cinéma » comme dispositif ?

- l’exposition peut-elle résider dans l’œuvre même ? Le cas de l’installation

- l’exposition comme art d’habiter l’espace : la question de l’architecture enveloppante : cocon ou prison ?

- l’exposition comme non-lieu : les expositions « immatérielles »

3. Projeter – Exposer – Performer : tout en un

- Eisenstein, artiste des croisements et penseur de l’intervalle

- le musée comme film et le film comme musée

- la collection comme performance

- performance filmée et performance filmique : l’indémêlable de l’action et de sa documentation

- le Bauhaus et l’art total (Gropius, Moholy Nagy, Schlemmer, etc.)

- l’intervention urbaine contemporaine

- la projection-spectacle postmoderne

4. L’architecture-cinéma

- l’Image et l’Espace : mise en scène

- l’architecture : dispositif de vision

- les architectures de lumière

- la transparence

- l’opacité

- les matières de l’image (l’archi-texture)

- figures d’espace : portes, fenêtres, escaliers, sols, plafonds, …

- construire/détruire

- le bricoleur ou l’ingénieur

5. Le son

- performances et installations sonores

- répétition, scansion, rythme, boucle

- sampling, scratching

- le silence (on tourne)

- figures sonores : le cri, le murmure, le chuchotement, la détonation, etc.

- voix off, over, intérieures, acousmatiques : ventriloquie

- dispositifs d’écoute dans l’exposition (casque, cloche, etc.)

- le mélange (mixage) des sons

6. Le spectacle vivant et l’image

- expérimentations historiques avec l’image projetée sur scène :

Piscator, Meyerhold, Polieri, etc.

- la vidéo dans le spectacle : habiter l’image, le plateau hanté

- l’acteur et l’écran : amis ou ennemis ?

- frontalité de l’image, profondeur de la scène

- le « grand-spectacle » avec écrans (méga-concerts, stades de sport, etc.)

7. L’archive et la mémoire

- la trace comme œuvre et l’art comme mémoire

- document/monument

- les mémoires du futur

- mémoire collective/mémoire individuelle

- l’archive comme anti-musée

8. Le regard absent de la surveillance

- dispositifs de contrôle

- le direct

- la vue aérienne

- le temps infini du regard continu

- la régie centrale

- qui voit ? qui est vu ?

9. Géopolitique de l’art

- géographies d’artistes : qu’est-ce qu’un territoire ?

- frontières : pratiques géographiques, politiques et symboliques du découpage

- les lieux d’où l’on parle : migrations / mondialisation / subalternités

- points de vue : l’exil

10. Anthropologie visuelle et pratiques contemporaines de l’image

- Imaginaire colonial/postcolonial au musée

- Usages de l’archive et des documents ethnographiques dans le champ de l’art contemporain

- Métissages et hybridités

11. Autour de quelques artistes cinéastes (en leur présence ?) :

- Angela Ferreira

- Dan Graham

- Gary Hill

- Etc.

[Analyse] À la place du mort (À propos d’un plan du film Mes chers voisins) par Thibaut Garcia

À la place du mort

(À propos d’un plan du film Mes chers voisins)

Dans le commentaire audio du DVD de Mes chers voisins (La Comunidad, 2000), comédie espagnole à l’humour noir, le réalisateur Alex de la Iglesia attire notre attention sur un détail qui, il le déplore, est passé inaperçu aux yeux des spectateurs : vers la fin du film, sur un plan d’ensemble filmé en plongée, l’héroïne interprétée par Carmen Maura, qui vient de s’introduire dans un appartement au prix d’une éprouvante séance d’escalade, s’écroule, épuisée, à l’emplacement exact où se trouve la trace d’un cadavre fraîchement enlevé. Cette trace est en effet difficile à distinguer au premier visionnement mais saute aux yeux dès que l’on y prête attention, et le cinéaste a raison de souligner ce qui est sans doute l’une des plus belles images du film : il semble que la trace ait attendu que Julia, l’héroïne, vienne prendre la place du mort. Ce mort, nous le savons dès le début, est un vieillard victime d’une crise cardiaque plusieurs semaines auparavant et dont le corps a été découvert dans un état de décomposition avancé. Véritable trou à rats, l’appartement porte encore les stigmates des conditions insalubres dans lesquelles vivait cet homme qui se cloîtrait chez lui par peur de ses voisins.

Alex de la Iglesia aime situer l’action de ses films dans des lieux représentant une forme d’idéal matériel, de perfection, de summum du bon goût, des espèces d’oasis du monde urbain où il serait possible de tenir un siège : l’archétype en est le centre commercial de Le Crime farpait (Crimen ferpecto, 2004), qui rappelle celui où se réfugient les protagonistes du Zombie de Romero. L’action de Mes chers voisins débute, quant à elle, dans un appartement que Julia, agent immobilier, fait visiter à des clients : « le genre d’appartement hallucinant, dit-elle, où il n’y a plus qu’à s’installer ». D’ambiance cosy, lumineux, décoré à la manière des années cinquante mais équipé de tout le confort moderne, ce logis qui contraste avec la vétusté de l’immeuble est même si bien garni qu’on le croirait encore habité. En le découvrant en même temps que ses clients, Julia est presque aussi surprise que nous qui nous attendions à trouver derrière la porte le cadavre dévoilé dès la première séquence, juste avant le magistral générique d’ouverture inspiré de Saul Bass. Ce qui intéresse Alex de la Iglesia est de suggérer, dès la première image, la menace qui plane sur cet espace clos, confortable et rassurant, d’ouvrir des brèches par lesquelles l’extérieur, inquiétant, va peu à peu l’investir, et de regarder se fissurer ce décor trop parfait pour ne rien dissimuler. Ses clients partis, Julia, séduite par l’appartement et peu soucieuse de déontologie, décide d’y organiser un dîner romantique avec son mari Ricardo à l’insu de l’agence immobilière qui l’emploie. Le repas terminé, le couple se jette sur le luxueux lit à eau trônant au milieu de la chambre. Alors que Julia s’applique à réveiller le désir endormi de Ricardo, un époux aux antipodes d’elle-même, tellement battu par la vie qu’il ne parvient plus à la satisfaire, la caméra effectue un panoramique vers une brèche du plafond d’où des cafards se mettent à tomber sur les deux personnages. Nous comprenons alors que le cadavre se trouve au-dessus de leurs têtes, ce qui rend d’autant plus morbide à nos yeux la réaction de Julia qui, contre l’avis de son mari, veut à tout prix rester. La porte de la chambre fermée pour ne pas voir les cafards, le couple se réfugie dans le salon où il passe la nuit sur le canapé. Le lendemain matin, c’est un dégât des eaux que Julia tente de minimiser auprès de nouveaux visiteurs débarqués à l’improviste, alors que la chambre est inondée suite à une rupture de canalisation dans l’appartement du dessus : que ces clients veuillent prévenir les pompiers l’ennuie visiblement. Tout se passe comme si l’héroïne ne voulait pas voir ce qui devrait la pousser à quitter les lieux. Par la suite, tout la ramènera dans cet appartement qui représente ce qu’elle a toujours voulu avoir. Même la découverte du cadavre par les pompiers ne la rebute en rien : au contraire, pressentant une énigme à résoudre, elle se rend la nuit suivante chez le défunt où elle découvre, caché sous une dalle du carrelage, un improbable magot de trois cents millions de pesetas. Dès lors, le climat du film, tout en restant fondamentalement comique, glisse peu à peu de l’angoisse à la terreur, Julia devenant la nouvelle cible d’un voisinage envahissant qui n’attendait que la mort du vieil homme pour faire main basse sur son argent. Tels des cafards, les voisins vont tout mettre en œuvre pour s’introduire dans le coquet appartement ou l’héroïne a élu domicile, l’espionnant, la harcelant et cherchant au bout du compte à la tuer.

En réalité, Julia occupe déjà la place d’un mort, l’appartement étant, comme nous l’apprenons de la bouche des locataires, celui d'un ingénieur éliminé par la communauté pour avoir refusé de signer un pacte. Nous ne verrons jamais ce personnage dans le film, comme si son corps s’était volatilisé. Ainsi s’explique l’étrangeté de ce logis entièrement meublé, équipé et empli de provisions, étrangeté que Julia préférait néanmoins ignorer, n’y voyant que la trop belle opportunité d’un lieu idyllique à habiter. Prise au piège de l’appartement cerné par les voisins, l’héroïne trouve refuge chez le locataire du dessus, après avoir escaladé la façade de l’immeuble. Il est significatif qu’elle se retrouve finalement dans cet antre sale et nauséabond qui représente tout ce qu’elle paraissait vouloir occulter : l’envers du décor, la pourriture, aussi bien matérielle que spirituelle, côtoyant ce qui fut son havre de paix. Il ne faut pourtant pas croire que Julia refuse de voir la mort en face : au contraire, nous l’avons vue, au début du film, regarder par l’entrebâillement d’une porte, les yeux écarquillés, à l’intérieur de la pièce où les pompiers examinaient le corps putréfié. D’autre part, elle n’a pas hésité à revenir sur les lieux pour y chercher le trésor. Audacieuse, Julia doit à ce trait de caractère plus que le « coup de chance » faisant d’elle une multimillionnaire : sa survie. Si elle se trouve en mauvaise posture, c’est certes pour n’avoir pas tenu compte de l’avertissement incarné par le cadavre au-dessus de sa tête, mais dans son désir presque entêté de continuer à occuper l’appartement de l’ingénieur, elle a intégré cette présence de la mort comme un simple élément nouveau qui ne devait pas pour autant contrarier ses projets. Ceci confère à son personnage une dimension à la fois comique, par son obstination à rester quand tout devrait la pousser à fuir, et tragique, par cette forme supérieure de lucidité, proche de la folie, qui la pousse à accepter la mort comme la chose la plus naturelle qui soit.

De La Nuit du chasseur à celle des morts-vivants en passant par Shining de Kubrick ou plusieurs films de Carpenter (Assaut, Halloween…), dans la plupart des scénarios de terreur bâtis sur le modèle du huis-clos, lorsque l’assaillant finit par investir l’endroit où les héros s’étaient retranchés, ces derniers n’ont plus qu’à se replier vers un espace encore plus exigu : cave, salle de bain, placard… Dans Mes chers voisins, la grande idée du scénario consiste en ce que Julia, à la fin du film, trouve refuge au lieu même d’où l’on pensait au début qu’allait venir le danger. Julia prend non seulement la place du mort, mais aussi celle des cafards qui tombaient du plafond dans la scène du lit : regardant par un interstice du carrelage, elle voit à l’étage du dessous les voisins fouillant frénétiquement la chambre. Vu en plongée, l’appartement autrefois si accueillant, devenu le territoire d’un ennemi dépersonnalisé, déshumanisé, sous l’emprise de la cupidité et d’une folie meurtrière collective, prend des allures de fosse infernale. C’est d’ailleurs par le chemin opposé, en s’enfuyant par les toits, que Julia parviendra à échapper à la meute, un salut digne d’un deus ex machina qu’elle aura gagné pour avoir osé passer de l’autre côté du décor de comédie, dans son envers lugubre, sale et puant. Et ce plan où Julia, en tailleur rose encore presque impeccable malgré la lutte, les blessures au couteau et l’escalade sous la pluie, s’effondre sur la trace du cadavre, au milieu d’une pièce au vieux carrelage en damier couvert de moisissure et d’immondices, semble nous dire que ce personnage tiré à quatre épingles, qui semblait si bien assorti à son ancien décor, trouve finalement dans cette coulisse à l’atmosphère sordide sa vraie place, sa vraie profondeur tragique, même si nous sommes bel et bien dans une comédie et que Julia ne s’identifie en cet instant au vieillard décédé que pour mieux réussir, par la suite, là où celui-ci a échoué.

Thibaut Garcia,

Docteur en cinéma et audiovisuel, Université Paul Valéry,

Montpellier III

Appel à communications : Colloque « La lettre au cinéma », Université d'Artois, les 9 et 10 novembre 2010

Equipe d’accueil « Textes & Cultures »

Colloque « La lettre au cinéma »

Après le succès des colloques « La ville au cinéma » (2004), « L’enfant au cinéma » (2006), « Le son au cinéma » (2008), l’Equipe d’Accueil « Textes et Cultures » organise un nouveau rassemblement scientifique autour de « La lettre au cinéma », les 9 et 10 novembre 2010.
Le terme de « lettre » est à prendre dans sa plus grande richesse polysémique : comme élément du signifié, il peut s’agir des lettres écrites et lues dans tant de narrations filmiques, simples billets rédigés à la main, à la machine, à l’ordinateur... C’est ainsi que l’entend l’ouvrage récent, Lettres de cinéma : de la missive au film-lettre (dir. Nicole Cloarec, 2007) : « L’écriture épistolaire articule en
effet une mise en scène de soi (accès à la subjectivité des personnages) et un pouvoir performatif des messages (lettres de dénonciation, de déclaration ou de rupture) qui en fait un agent dramatique remarquable » (p. 13). On entendra donc le terme dans cette acception traditionnelle, en pensant également aux journaux intimes, aux signatures, ou à la présence d’un caractère qui résume à lui seul une symbolique infamante (La Lettre écarlate, Victor Sjöström, 1926), ou encore aux tatouages sur la peau (The Pillow Book, Peter Greenaway, 1996).
L’inscription naturelle de la lettre dans l’image-mouvement (et par extension du chiffre et autre signe), déclinée à travers de multiples stratégies figurales, à travers diverses ruses et stratagèmes narratifs qui dépassent la convention des cartons et intertitres, fut une des caractéristiques du cinéma muet, très explorée par les avant-gardes françaises, le mouvement Dada, l’expressionnisme allemand, l’avant-garde russe, etc. : que l’on songe aux disques de Marcel Duchamp lequel, dans son film de 1925 Anémic cinéma, met en rotation diverses propositions dont diverses contrepèteries, inventant de véritables calligrammes mouvementés ; ou encore au film de 1924 Le Ballet mécanique de Fernand Léger et de Dudley Murphy, lors de la séquence d’animation du chiffre 0 préludant au mouvement de la phrase « on a volé un collier de perles de 5 000 000 ! »
Quant aux expérimentations de signes graphiques sur pellicule, avec ou sans caméra, de Len Lye et de McLaren, elles concernent aussi bien la période du muet que celle du parlant. Toutes ces réalisations cinématographiques, toutes ces rencontres plastiques et poétiques, témoignent de cette volonté artistique de diriger notre regard vers l’horizon d’un tout-un où lettre et image puissent – sinon coïncider – en tout cas épaissir la matière figurale dans l’invention de nouvelles formes. Dans son film de 1924 L’Inhumaine, Marcel l’Herbier, reprenant une solution du Caligari de Robert Wiene (1919), incruste dans le décor, au dessus de leurs têtes, les pensées intérieures des personnages ; mais l’agencement le plus fameux se trouve probablement dans L’Aurore (1927) de Murnau lorsque la lettre, disparaissant dans un mouvement de liquéfaction, contribue à l’idée de la noyade criminelle.
On trouvera aussi hommages et filiations classiques du côté des génériques : ainsi les lettres tremblotantes qui s’évanouissent dans le générique de Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999) font bien écho à celles qui disparaissent, dans le tout premier carton du générique de Vampyr de Carl T. Dreyer (1932). Certes, le délicat problème des sous-titres (VOST) pourra être évoqué. On achèvera ce préambule incitatif, qui vise à ouvrir quelques pistes de réflexion, par le souvenir du film Casablanca (Michaël Curtiz, 1942), où la pluie détrempe, à peine lus par Rick (Humphrey Bogart), les mots de la bien-aimée. Voici qui nous ramène au début de cette présentation.
Nul doute qu’une fois de plus, les participants au quatrième colloque international de l’Université d’Artois consacré au 7e art analyseront des solutions filmiques empruntées à la modernité de diverses décennies et à des cinématographies issues de tous les continents.

Le comité scientifique : Eléonore Hamaide, Françoise Heitz, Patrick Louguet et Patrick Vienne

Les propositions de communications sont à envoyer à :
jmfheitz@numericable.fr ou viennep@club-internet.fr
pour le 30 août 2009.

Colloque : La violence du quotidien dans le théâtre et le cinéma contemporains, 27-28 janvier 2011, Université Paul Valéry - Montpellier III

La violence du quotidien

La violence du quotidien dans le théâtre et le cinéma contemporains
Colloque, 27-28 janvier 2011

Ce colloque, prévu pour janvier 2011 et qui devrait s’étendre sur deux journées, s’inscrira dans la continuité des précédents travaux du champ « Littérature, discours critique, discours social » du RIRRA 21 (Université Paul-Valéry-Montpellier III) portant sur les liens entre littérature et société, littérature et histoire des idées et des mentalités : colloques « L’Empreinte du social dans le roman contemporain » en 2004, « Le théâtre du couple au XXe siècle » en 2006 , « Le Proche », à partir des essais du sociologue Simmel, en 2008. Celui-ci est consacré essentiellement au théâtre (dans une moindre mesure au cinéma) des vingt dernières années et n’exclut aucune aire géographique.

La violence fait partie de l’art, elle traverse la production théâtrale depuis ses origines. Il suffit de relire les tragédies grecques, Shakespeare, pour comprendre que la violence est la question centrale posée par le théâtre. Mais elle est sujette à des mutations thématiques et esthétiques qui font évoluer sa nature d’une époque à une autre.
Aujourd’hui on fait le constat d’une apparition de plus en plus fréquente de la violence sur la scène contemporaine et ce dans toutes les cultures (scatologie, pornographie, cruauté et obscénité langagière). Quelles sont les raisons de cet engouement que certains jugent malsain ? Est-ce tout simplement le produit d’une société elle-même violente contre laquelle les dramaturges et les spectateurs veulent réagir ? Est-ce le signe d’une crise du théâtre, à une époque où il s’interroge sur son devenir, sa nature et ses modalités? S’agit-il d’une volonté de concurrencer le cinéma, dans une société où l’on n’a plus peur des images, où les medias modifient en profondeur notre regard sur le monde ? Par rapport au cinéma, à quelles difficultés particulières se heurte le théâtre lorsqu’il a à montrer des actes violents ? Notre conception de l’homme et de ses rapports avec ses semblables au sein de la société est-elle en train de changer ?

En réaction peut-être avec les journaux télévisés qui, malgré le flot d’images dont ils assaillent le téléspectateur, rendent toujours plus irréels, lointains et abstraits les conflits et problèmes de société dont ils traitent, le théâtre contemporain recherche la proximité : en même temps qu’il prête une attention plus grande à la situation de l’individu inscrit dans le devenir collectif en mettant en écho les névroses individuelles et les névroses collectives, ce théâtre nous fait pénétrer dans l’intime et nous confronte à la violence du proche, du quotidien, à la bestialité des relations privées. Comme l’avait montré les communications présentées au colloque de 2006 sur le théâtre du couple, les relations interpersonnelles sur lesquelles se structure socialement le groupe humain sont, dans ce théâtre, dévalorisées, les relations amoureuses et familiales en particulier, minées par l’egocentrisme et le désir cannibalique de faire disparaître l’Autre. La cellule familiale y est décrite comme un espace structuré en fonction du plus fort et verrouillé par l’ensemble culturel dans lequel il s’inscrit. Nous souhaiterions revenir sur ces conflits soi/couple/société en creusant la question de la violence.

On examinera donc avec un intérêt particulier la tendance du théâtre contemporain à aborder la violence de notre époque par un examen implacable des relations intimes, du désastre de la famille (voir actuellement au Théâtre du Rond-Point la mise en scène de la pièce de Petter S. Rosenlund « Un garçon impossible » par Jean-Michel Ribes, dans laquelle un garçon de huit ans tue au couteau son médecin, sa mère et son grand-père). Les poussées de violence contre des êtres proches, les aveux de haine entre membres d’une même famille sont monnaie courante. La promiscuité creuse des distances infinies. Le familier s’articule au monstrueux et à l’étrange avec une violence jusqu’alors inédite. Dans le même temps il est tentant de relier ce monstrueux huis-clos domestique à la sphère publique. Quels sont, dans ces pièces, les liens entre violence criminelle (notamment envers des proches) et violence sociale. Une lecture politique de celles-ci est-elle encore possible et laquelle ? La distanciation brechtienne intervient-elle encore dans le travail théâtral ? On réfléchira à des filiations possibles : avec le drame moderne du tournant du XXe siècle et en particulier le théâtre de Strindberg qui déjà soulignait « la barbarie de notre vie intime » , ou avec le théâtre du quotidien qui consacra, au milieu des années 70, le retour en force de l’intime et du domestique souvent perçu à travers le prisme du fait divers .

Les communications présentées aborderont donc cette barbarie qui se présente sous les traits de gens ordinaires, dans des œuvres dramatiques ou cinématographiques qui proposent au public une plongée dans un enfer qui lui est étranger, mais proche cependant , aux frontières de l’humain et de l’inhumain.
Si dans un premier temps on pourra se demander comment l’écriture théâtrale contemporaine aborde de façon spécifique la question de la violence (par exemple refus de toute position idéologique, dans la lignée postmoderne.), on verra ensuite que la représentation de la violence au théâtre pose des problèmes d’ordre dramaturgique et scénographique. Comment représenter la barbarie ? Comment montrer des actes obscènes ? (viols, masturbation, meurtres, actes de torture, etc…). Des comédiens auront à les exécuter sur scène devant un public. Si ce n’est pas un problème au cinéma, cela le devient au théâtre : la représentation théâtrale, comme production en temps réel, et en chair et en os, met face à face des acteurs et un groupe de spectateurs institués dès lors en voyeurs.
Donc qu’en est-il du spectateur ? Pour lui, plus de protection, plus de distance : il est directement pris à parti par ce à quoi il assiste, d’autant plus si les situations présentées sur scène évoquent en partie son quotidien. Quels sont les effets de la représentation de la violence ? Qu’acceptons-nous ou pas d’entendre, nous spectateurs ? Sommes-nous voyeurs, passifs ou dans une démarche critique et réflexive ? Dans l’Epreuve du feu de Magnus Dahlström, qui rassemble une série de confessions de meurtriers, l’un d’eux raconte qu’il laisse sa femme enceinte tomber dans l’escalier sans intervenir. Le metteur en scène François Berreur, à propos de cette situation, disait lors d’une table-ronde : « Le monologue le plus violent est celui où le personnage ne fait rien. L’acte le plus violent ramène à notre statut de spectateur. La plus grande violence est l’absence de violence. Le plus violent est la description du monde dont on est spectateur ». Le spectateur peut avoir le sentiment d’être piégé, voire violenté par cette description du monde dont il est spectateur, surtout s’il s’agit de l’exposition d’une parole qui est habituellement de l’ordre d’une expérience intime. C’est cette exposition qui peut sembler malsaine. De façon générale d’ailleurs, le clivage privé/public tend à s’amenuiser dans les arts contemporains, comme dans la société : reality shows à la télévision, body art de Vito Acconci, et Gina Pane, opérations performances d’Orlan…Les notions d’hyperréalisme, de théâtre-réalité peuvent-elles rendre compte de cette tendance majeure du théâtre contemporain à « servir comme sur un plateau l’exposition froide des pulsions des protagonistes » . La catharsis est-elle encore possible et de quelle catharsis s’agit-il ?
Le spectateur qui place le théâtre (ou d’autres formes d’art) en gardien de sa bonne conscience est mis sur la sellette, conduit à l’auto-critique. La séduction perverse de ces objets théâtraux limite reflète souvent une réflexion sur la représentation. Le théâtre en se confrontant aux limites de l’expérience humaine se pose aussi la question des limites de l’art dramatique : c’est une nouvelle approche de la notion de « représentation » (c’est-à-dire la mise en scène de quelque chose qui n’est pas du réel mais se situe sur « une autre scène ») qui se profile. Pourquoi va-t-on au théâtre ? Acteurs ou spectateurs, qu’allons-nous y chercher ? Qu’est-ce qui nous lie les uns aux autres ?

Les propositions de communication comporteront un titre, un résumé de 300 à 500 mots et une brève notice biographique. Elles seront envoyées avant le 30 avril 2010 par courriel à Florence Thérond, Maître de conférences de littérature générale et comparée à l’Université Montpellier III et organisatrice du colloque (therond.florence@wanadoo.fr )