Le chercheur en cinéma, cet animal étrange…
Par Thibaut Garcia
Près de quarante ans après la création de la première chaire de cinéma en France, encore peu de gens savent que le Septième Art s’enseigne dans les universités, et parmi eux, rares sont ceux qui ont la moindre idée du contenu de ces enseignements. La plupart des bacheliers qui s’inscrivent dans la filière universitaire « Cinéma » le font en parfaite méconnaissance de ce qui les attend, et en se berçant d’illusions vite dissipées, comme en témoigne le taux d’absentéisme et d’abandon après quelques semaines de cours. Quant à ceux qui trouvent un intérêt à cette formation et qui décident de rester, le statut, d’étudiants, puis de chercheurs en cinéma, est pour eux l’assurance de s’exposer à tous les malentendus chaque fois qu’ils tenteront d’expliquer à leurs proches sur quoi ils travaillent. On n’en finira jamais de gloser sur le paradoxe (au sens étymologique du terme : ce qui va contre la doxa) que constitue l’existence d’une filière cinéma à l’université. Il est difficile d’atténuer aux yeux du néophyte le contraste entre deux institutions que tout semble opposer : l’une généralement associée, dans l’imaginaire populaire, au divertissement, voire, dans le pire des cas, à la futilité du show-biz ; l’autre, guidée par l’exigence de sérieux, et souvent perçue comme rigide.
Mais une telle contradiction apparente et son corollaire, une certaine incompréhension, certes bienveillante, du « grand public » à l’endroit de notre chercheur en cinéma, seraient plutôt une chance pour ce dernier, une incitation permanente à ne pas se prendre trop au sérieux (même s’il peut l’être), la possibilité concrète d’une perpétuelle remise en question, préalable à toute démarche scientifique. Un questionnement d’autant plus justifié, et d’autant plus inévitable, dans le cas de la théorie du cinéma qui, à l’inverse des sciences dures ou des sciences humaines, ne s’organise pas autour d’un ensemble de règles, d’axiomes théoriques, de protocoles expérimentaux, de méthodes de recherche, mais autour d’un unique objet d’études qui confère à la discipline son unité supposée, en dépit du fait que la définition de cet objet puisse varier considérablement selon l’aspect étudié et le type d’approche choisi : le cinéma est-il un dispositif technique d’enregistrement photographique ? une projection d’images bidimensionnelles en mouvement, éventuellement sonorisées ? une forme de récit au moyen d’une succession de séquences filmiques ? une institution ?
Quoi qu’il en soit, pour le chercheur en cinéma, essayer de définir son objet d’études, c’est en même temps s’interroger sur la nature et sur les fondements de sa discipline, donc sur sa propre identité de chercheur et sur sa place dans la société. Ceci explique en partie (bien sûr, en partie seulement) la propension de notre théoricien à s’enflammer pour des questions qui peuvent paraître secondaires, l’énergie déployée pour défendre, voire pour imposer, sa propre idée du cinéma et de sa théorie, y compris lorsque cette idée est éminemment subjective. On peut même aller jusqu’à supposer que le désir de reconnaissance sociale, la volonté d’une poignée de cinéphiles d’accéder au monde très fermé de l’enseignement supérieur, joua un rôle décisif dans la création d’une telle discipline universitaire réduite à son objet d’études, une discipline dont il ne faut pas oublier qu’elle fit son entrée à l’Université en même temps que les arts plastiques, après Mai 68, dans un contexte à la fois libertaire et particulièrement troublé.
La théorie du cinéma ne se caractérise pas par l’originalité ou la spécificité de ses outils et de ses méthodes de recherche, ce qui justifierait une conception « disciplinaire » de son enseignement, mais au contraire, par la diversité de ses emprunts théoriques aux disciplines déjà existantes : histoire, sociologie, philosophie, psychanalyse, linguistique, etc. Par ailleurs, en tant que discipline universitaire, elle ne vise pas spécialement à combler une lacune dans l’enseignement et la recherche, puisque rien n’a jamais empêché des psychologues, sociologues, historiens, philosophes et autres « non-spécialistes » du septième art d’étudier le cinéma du point de vue de leurs disciplines respectives, et que beaucoup s’y sont essayés avec bonheur.
Le chercheur en cinéma revendique d’autant plus son identité que celle-ci semble manquer d’assises théoriques. Pour lui, la défense de sa discipline est une affaire personnelle, parler de son objet d’études revient à parler de lui-même, d’où une certaine « dérive ontologique », une tendance idiosyncrasique à voir un peu vite dans ses films préférés la quintessence de l’art cinématographique. Dire que le cinéma est ceci ou cela lui permet d’affirmer : « Je suis, j’existe en tant que chercheur ». D’où également un désir d’auto-légitimation intellectuelle qui le pousse à présenter le cinéma comme un objet à part dont les autres disciplines ne sauraient appréhender la spécificité, la singularité, un objet qu’il aura par conséquent envie de valoriser en privilégiant l’étude des œuvres déjà valorisées socialement, c’est-à-dire perçues comme élitaires, films d’auteur et cinéma expérimental se disputant la vedette au palmarès des goûts cinématographiques affichés par les étudiants et les chercheurs, au détriment de sujets plus « difficiles », moins « artistiques » mais parfois tout aussi intéressants, laissés en pâture aux cultural studies et autres disciplines d’origine anglo-saxonne. C’est alors que la théorie du cinéma trahit le plus ses faiblesses, puisqu’en amalgamant discipline et objet d’études, elle rend relativement inconcevable l’idée que l’on puisse mener une réflexion sérieuse sur de « mauvais objets ». Ainsi, le paradoxe du chercheur en cinéma se révèle découler de contradictions plus profondes, structurelles, épistémologiques.
Lorsqu’en 1958, André Bazin publia son incontournable recueil Qu’est-ce que le cinéma ?, il posait de manière distanciée une question qui hante la théorie du Septième Art depuis ses origines, mais à laquelle il avait la prudence de ne pas répondre. En effet, s’il s’agit d’une question que le théoricien du cinéma ne peut éviter de se poser, il existe deux manières radicalement différentes d’aborder le problème soulevé. Soit on demeure convaincu que cette question appelle une réponse en termes de « spécificité cinématographique », soit on considère que cette spécificité, si elle existe, relève de l’anecdotique.
Dans le premier cas, on transcende la diversité de la production cinématographique mondiale de toutes les époques par l’unité du concept de cinéma, ce qui implique de se demander sur quoi repose cette unité. Or, qu’elle se décline en termes esthétiques ou narratologiques, la réponse consiste généralement à mettre en avant le dispositif ou un ensemble de procédés techniques (dont l’hégémonie est en outre de plus en plus mise en crise par les nouvelles technologies), ce qui revient, si l’on pousse cette logique jusqu’au bout, à appliquer fondamentalement la même « grille de lecture » à un film expérimental de Stan Brakhage et à La Grande Vadrouille, sous prétexte que tous deux utilisent comme support la pellicule argentique et sont destinés à être projetés sur de grands écrans de toile devant un public plus ou moins nombreux. À moins, bien sûr, de dénier purement et simplement l’appellation « cinéma » à tout ce qui s’écarte d’un style défini, auquel cas il ne s’agit plus pour les chercheurs de s’astreindre à la découverte d’une vérité relative mais de communier autour d’une même idée de ce que le cinéma devrait être.
Quant au second type d’approche, il consiste à envisager la question « Qu’est-ce que le cinéma ? » comme une remise en question de l’unité du concept. Cette question peut alors être reformulée ainsi : au-delà du fait qu’il existe un ensemble de pratiques et de productions socialement reconnues comme appartenant à un même univers qui est celui du cinéma, quels sont les points communs à toutes ces pratiques et à toutes ces productions, qui pourraient servir de socle à une seule et même théorie ? Au-delà du constat que le cinéma existe – le nier serait remettre en cause l’existence de la réalité dans son ensemble – comment le théoriser autrement que par un discours purement spéculatif et abstrait, ou en généralisant à outrance à partir de cas particuliers ? A contrario, peut-on encore parler de théorie lorsque l’étude du cinéma se résume à une juxtaposition d’approches parcellaires centrées sur telle œuvre, tel auteur, telle période, tel thème précis ? Où est le consensus théorique, le langage commun qui permet de juger « objectivement » les objets étudiés, si ce n’est dans leur appartenance à une culture partagée par la majorité des chercheurs ? Et dans ce cas, que vaut la théorie du cinéma dès lors qu’elle outrepasse les frontières du microcosme universitaire ?
Certes, la plupart de ces questions pourraient être posées à propos de n’importe quel concept ou de n’importe quelle théorie. Il n’en reste pas moins qu’elles méritent d’être posées, et que faute d’atteindre une mythique objectivité, une théorie qui aspire à une certaine rigueur intellectuelle ne doit pas se cacher qu’au départ de tout projet de recherche, il y a les présupposés, les intentions, les aspirations des chercheurs. A fortiori, une théorie « artistique » où le jugement du chercheur ne semble orienté par rien d’autre que par ses goûts personnels, soulève le problème de sa culture de référence, une culture dont il serait judicieux, toujours dans un souci de rigueur intellectuelle, de faire la critique avant de se lancer dans celle des films.
Or, le concept de cinéma est-il le plus approprié pour rendre compte de ce qui fait la spécificité de telle ou telle culture ? Sans doute pas.
D’abord, parce qu’il y a de toute évidence beaucoup plus de points communs entre un film de Marguerite Duras et le livre dont il est adapté, qu’entre ce même film et Terminator.
Ensuite, parce que ce que la plupart des chercheurs appellent « le cinéma » est en réalité un cinéma particulier, le cinéma dit « d’auteur », terme générique d’inspiration éminemment littéraire qui, au-delà de la diversité des styles qu’il recouvre, constitue à lui seul un présupposé : l’idée qu’un film tire sa valeur artistique du point de vue, de la sensibilité propres à un individu, plutôt que de l’universalité de son propos, et que l’analyse doit donc privilégier l’originalité de l’œuvre, ce qui la distingue des autres plutôt que ce qui la conditionne. L’auteur n’est considéré comme tel que parce que sa subjectivité est présumée toute-puissante, capable de plier à sa volonté aussi bien le travail d’une équipe que le réel représenté. La figure mythique du cinéaste-démiurge domine la théorie universitaire, et lorsque s’opèrent des rapprochements, des comparaisons entre plusieurs auteurs, c’est toujours sur la base d’une intersubjectivité ne mettant en scène que des individus isolés, leurs affinités, leurs goûts, leurs influences supposées, sans que soit évoquée l’appartenance à un groupe. Or, envisager l’histoire du cinéma comme un agglomérat de subjectivités reliées entre elles par une autre subjectivité qui est celle du chercheur – de quel autre moyen celui-ci dispose-t-il pour déterminer dans ces conditions les influences d’un cinéaste ? – contribue davantage à atomiser cet objet d’études en une constellation de singularités, de particularismes, qu’à en donner une vision globale et unitaire.
Si dans l’esprit du chercheur en cinéma, l’auteur est cet individu à l’esthétique et à la personnalité infiniment singulières dont les films, paradoxalement, nous disent quelque chose de ce fameux cinéma dont il faut prouver l’unité, la cohérence objective, une telle confusion entre le postulat de départ et l’objet d’étude (« J’étudie telle œuvre parce qu’elle vaut pour l’ensemble du cinéma ») ne peut que déboucher sur un type d’approche tautologique où le cinéma est appréhendé « au miroir du cinéma ». Une approche excellemment illustrée par les travaux de Gilles Deleuze dont on a suffisamment souligné la dimension « auteuriste » – le philosophe se livre, dans L’Image-mouvement et L’Image-temps, à un panégyrique presque exhaustif des cinéastes déjà encensés par la critique –, des travaux par ailleurs non dénués d’intérêt, mais où Narcisse finit par se noyer dans son propre reflet, les images ne renvoyant plus que les unes aux autres, en l’absence de tout réel de référence. Le principal inconvénient de cette logique « spéculaire », auto-réflexive, est en effet sa tendance à emprisonner le chercheur dans une sorte de jeu de miroirs théorique, empêchant tout véritable recul critique par rapport aux objets étudiés. Incapable d’observer son objet d’étude « de l’extérieur », notre théoricien ne saurait voir que :
1) ce qu’il appelle « le cinéma » n’est, comme nous l’avons déjà souligné, qu’un cinéma particulier, un cinéma d’auteur vis-à-vis duquel d’autres productions que l’on peut dire « populaires », « commerciales », « hollywoodiennes » ou autres, bien qu’étant partie intégrante du monde du cinéma, font office de mauvais objets ou de faire-valoir,
2) ce cinéma d’auteur ne se définit pas tant par ses paramètres objectifs que par l’idée que le chercheur se fait de ce qu’est un auteur : cette prééminence accordée à l’individu, à sa personnalité, qui explique que l’on puisse ranger dans la catégorie des auteurs aussi bien Yasujiro Ozu que Clint Eastwood, mais qui reste une conception particulière et subjective de la manière dont les films doivent être produits et regardés, une conception qui tend à exclure du champ artistique toute pratique collective, qu’il s’agisse du travail d’équipe des techniciens ou de la réception par le public, dans la mesure où elle réduit le visionnage d’un film au pur face-à-face entre un spectateur et l’univers d’un auteur. Une conception qui, lorsqu’on la généralise à l’ensemble de la création culturelle, conduit à reléguer dans le domaine quelque peu méprisé du folklore toute création collective ou anonyme : récits oraux, danses, chants traditionnels et autres éléments constitutifs de la « culture populaire », souvent caricaturée par les intellectuels.
Si la théorie du cinéma, dès lors qu’elle est conçue comme une discipline, un domaine réservé à quelques spécialistes, ne nous apprend finalement pas grand-chose sur l’objet qu’elle est censée étudier, elle nous apprend en revanche beaucoup sur la vision du monde de ceux qui la théorisent : une vision fortement marquée par la philosophie libérale des Lumières dans la mesure où elle place l’individu (l’auteur, le spectateur, le théoricien) au centre de tout, une vision par conséquent ethnocentrique, puisque caractéristique des sociétés occidentales et à l’opposé du modèle social « holiste » où l’homme se définit par son appartenance à un groupe.
Pour Lucien Goldmann, la notion de vision du monde est le seul instrument théorique objectif qui permette de mettre en évidence la cohérence d’une œuvre et d’opérer des rapprochements entre plusieurs auteurs. La vision du monde est le « maximum de conscience possible » d’une classe sociale, c’est-à-dire sa capacité à saisir dans sa totalité le fonctionnement de la société, selon les valeurs et les intérêts qui sont les siens. Dans la perspective marxiste qui est celle de Goldmann, parler de l’objectivité de ce concept, c’est reconnaître qu’au sein d’une société capitaliste où tous les aspects de la vie sont réifiés, aliénés, objectivés, le travail transformé en marchandise, le temps découpé en tranches horaires, l’humanité divisée entre les possesseurs des moyens de production et ceux qui travaillent à la production, les intérêts conflictuels des uns et des autres déterminent leur manière d’être au monde. Comme l’a démontré Jean Piaget dans son épistémologie génétique, la pensée s’élabore en fonction d’une intentionnalité, d’un but à atteindre. Et comme l’histoire ne cesse de le prouver, ce but est, pour les classes dominantes, la conservation de leurs privilèges, et pour les classes dominées, à long terme, leur émancipation.
Le portrait que nous avons esquissé à grands traits pour décrire le chercheur en cinéma et ses principales postures théoriques nous amène à voir en lui l’héritier spirituel de deux élites intellectuelles éloignées dans le temps, mais dont la société contemporaine synthétise les préoccupations avec une redoutable efficacité :
1) la bourgeoisie des Lumières, individualiste et libérale, à qui l’on doit aussi bien la Révolution française et les droits de l’Homme que l’éloge de « l’intérêt bien compris », fondement et justification de tous les calculs égoïstes de l’ultra-libéralisme économique,
2) la bourgeoisie d’après-guerre à qui l’on doit Mai 68, les arts à l’université et la liberté de « jouir sans entraves », mais aussi la société de consommation, son asservissement à la logique d’un désir toujours inassouvi et l’appauvrissement culturel, moral et spirituel qui en découle.
Deux bourgeoisies dont la vision du monde s’est imposée au point de dominer progressivement la majeure partie du monde. Une vision du monde libérale-libertaire aujourd’hui de plus en plus contestée sur la forme, mais qui reste fondamentalement le moule théorique dans lequel doit se fondre celui qui souhaite accéder à l’élite. Une vision du monde qui, outre l’importance accordée à la personnalité de l’auteur, et au-delà des débats « purement » cinématographiques, explique en grande partie :
- le goût pour une culture réifiée, fétichisée, fondée sur le culte de l’objet unique et cantonnée à l’espace des musées : dans L’œil interminable, Jacques Aumont prône le modèle pictural comme parade à la « vulgarisation » des images à l’époque de leur reproductibilité technique.
- l’importance accordée à la jouissance esthétique, au plaisir des formes et des sens plutôt qu’à l’intelligibilité du contenu, les arts plastiques et la musique étant en passe de devenir, après la littérature, le modèle de référence permettant de jauger la qualité artistique des films (d’où l’engouement pour la picturalité des images chez Greenaway, le hiératisme du jeu des acteurs chez Paradjanov, la « musicalité » baroque du cinéma de Werner Schroeter…).
- l’idée selon laquelle l’innovation artistique ne peut être fondée que sur la subversion de toutes les structures telles que la narration, le montage, l’harmonie visuelle ou sonore, etc. Une conception « libertaire » de la création artistique qui conduit à valoriser une esthétique de l’inachèvement, de l’éclectisme et de la discordance, que ce soit par l’éloge de l’art contemporain, de la musique concrète ou d’un cinéma du « faux-raccord » incarné aussi bien par Jean Vigo que par la Nouvelle Vague.
- et enfin, paradoxalement, une théorie éminemment « littéraire », logocentrique et ultra-spéculative (comme pouvait l’être la philosophie des Lumières), puisqu’il faut bien avoir quelque chose à dire, même si les œuvres étudiées sont censées parler directement à nos sens. D’où la contradiction inhérente à l’art contemporain dont la stratégie d’auto-légitimation culturelle repose sur une glose abondante destinée à nous expliquer à quel point les œuvres présentées échappent à toute explication.
Sur un plan strictement artistique, de telles prises de position en valent d’autres, l’art ignorant le critère de fonctionnalité. Elles ont en outre contribué à populariser d’authentiques artistes, et leur principal mérite dans le domaine qui nous occupe est d’avoir permis à l’écriture cinématographique de se libérer de ses carcans romanesques et dramatiques pour montrer que le cinéma ne se réduit pas à la narration, qu’il est capable d’autre chose.
En revanche, sur un plan théorique et idéologique, ces approches deviennent problématiques dès lors qu’elles tendent à leur tour à une hégémonie culturelle. Aujourd’hui, la tendance générale qui affecte la théorie du cinéma consiste à réduire le medium à une seule de ses dimensions, souvent par le biais de l’analogie (picturalité, musicalité…), et à reléguer dans l’ombre la majeure partie de la production : celle qui, sans être particulièrement innovante sur le plan esthétique, emploie tous les moyens à sa disposition (les fameuses « cinq matières de l’expression ») pour servir le sujet traité. C’est pourtant un art ô combien difficile que celui qui consiste à rendre la mise en scène « invisible » aux yeux du spectateur, tant la moindre maladresse peut détourner son attention et ruiner un effet ; un art dont on aurait tort de penser qu’il se limite à des compétences techniques, à des réflexes acquis, puisque la sensibilité et l’intelligence de celui qui les met en œuvre sont pour beaucoup dans la réussite d’un film.
Le paradigme actuellement dominant dans la théorie du cinéma est donc problématique dans la mesure où, ignorant la majeure partie de la production cinématographique, il ignore le réel. Un réel que le cinéma serait aujourd’hui coupable de vouloir continuer à représenter de manière à peu près cohérente et rationnelle, comme si la notion de « vision du monde » que nous venons d’évoquer était précisément le concept à bannir, à évacuer de la théorie. De sorte que même le réalisme cinématographique se cantonne désormais dans l’esprit des chercheurs à un réalisme du détail, de l’anecdote : savoir que Jean Gabin a conduit lui-même la locomotive pour le tournage de La Bête humaine est-il plus important que l’acuité du regard que Jean Renoir porte sur la société de son époque ?
Finalement, quel est le but, conscient ou inconscient, d’un tel réductionnisme, si ce n’est de nous faire croire qu’il n’existe pas d’autre alternative au formalisme-subjectivisme du cinéma d’auteur que les explosions, cascades et autres acrobaties de caméra du cinéma des effets spéciaux hollywoodien, genre-repoussoir pourtant pas si éloigné, par sa logique de la « sensation pure », des valeurs prônées par les partisans de la modernité artistique ?
Évidemment, ce débat aurait bien peu d’importance s’il ne s’agissait que de cinéma. Mais lui dénier cette importance serait oublier que le cinéma est un art, que l’art fait partie de la culture et que la culture est un aspect de la vie. Toute conception d’un art ou de l’art en général est donc aussi une conception de la vie. Or, le fossé qui se creuse chaque jour un peu plus entre les intellectuels et le peuple, ce fossé dont quelques penseurs commencent eux-mêmes à prendre conscience, prouve que deux visions du monde s’opposent aujourd’hui : celle qui consiste à appréhender l’art, la culture, la philosophie, comme des domaines séparés de la vie, isolés, protégés du monde extérieur, et celle qui consiste à les appréhender comme nécessairement liés à la vie. La première revient, pour l’intellectuel, à se replier sur lui-même et sur son microcosme, à avouer son impuissance face à un monde qu’il a renoncé à changer et en regard duquel sa théorie « tourne à vide ». La seconde vision du monde concerne tous ceux qui, quotidiennement confrontés à l’épreuve de réalité sous ses formes les plus brutales (précarité professionnelle, financière, familiale, psychologique…), attendent d’un intellectuel ou d’un artiste qu’il leur livre, à sa manière, du sens.
L’étudiant qui aura été confronté à ces deux visions du monde – à la première par sa formation, à la seconde par son milieu d’origine – aura toutes les chances (pour peu que l’Université ne l’ait pas rendu amnésique) de les confronter et de les faire se critiquer mutuellement pour en tirer le meilleur parti. Devenu chercheur, il pourra alors choisir son camp en toute connaissance de cause. Mais s’il veut aller jusqu’au bout de cette démarche critique, il ne pourra le faire qu’au prix de sa discipline, en s’aventurant sur des territoires théoriques si vastes et si exotiques, armé d’un bagage conceptuel si modeste, qu’il sera contraint à l’humilité, forcé d’admettre qu’en tant que spécialiste du cinéma, il n’est spécialiste de rien du tout.
Thibaut Garcia
Docteur en cinéma
Université Paul Valéry - Montpellier III
